Por Gustavo Emilio Rosales
Danza es puntal de humanidad: ritmo en rito; donde ritmo es curso de pulsiones opuestas[1] y rito es reiteración de frecuencias de clase estructural[2]. Saturando las tensiones de esta relación se encuentran los actos y potencias, probables e improbables, del cuerpo; origen y destino de todo lo visible y, por ende, de todo lo dramático, en tanto que material constitutivo del acto de narrar, que dota de sentido al ser en circunstancia[3].
Danzar, como verbo y fenómeno –lenguaje-, crea cuerpo de la historia e historia de la imagen del cuerpo; cultura. Así, “...nos percatamos de que ha sido la vida material de nuestros cuerpos humanos la que ha hecho ‘vivir’ trascendentemente esta parte del universo, dándole sentido, al menos para nosotros, poseedores de estos cuerpos. Toda esta vastísima red de materia –nuestro sistema planetario e incluso nuestra galaxia- adquiere sentido de existencia y de consistencia en nuestras mentes. No más allá ni más acá de nuestros cuerpos: sí en nosotros y por nosotros.
“Si guardamos conciencia plena, histórica, prehistórica y protohistórica en torno de este asunto, tendremos que reconocer que el acto o la acción suprema por antonomasia de todos esos cuerpos acumulados ha sido una gigantesca danza que, por definición, es la historia misma del ser humano sobre, en, dentro del universo...”[4].
¿Cuál sería hoy el destino de la danza? Hay algo cierto: para obtener el futuro imperfecto de danzar tendríamos que conjugar al unísono los verbos ser y estar, de un modo ferozmente carnal, sin esperar el advenimiento de proezas que no sean los sencillos milagros de la disciplina preservada en tiempo de penuria.
En efecto, lo que el hombre se puede pedir a sí mismo a través de la danza implica un deber ser dentro de una dimensión de cielos desolados. Ahí donde “la noche del mundo extiende sus tinieblas. La era está determinada por la lejanía del dios, por la falta de dios (...). Y hay algo mucho peor, en la historia universal se ha apagado el esplendor de la divinidad. Esta época de la noche del mundo es el tiempo de penuria, porque, efectivamente, cada vez se torna más indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de dios como una falta”[5].
Nietzsche confirmó el deceso divino sin caer en una patética filosofía de la orfandad. Por el contrario, abrió las esclusas del espíritu[6] y subrayó la gran ausencia con una bella paradoja: “Sólo creería en un dios que supiera bailar”. Sí, los dioses ya no bailan si no es por mediación de los humanos[7]: bailan los hombres y mujeres de este mundo. La danza, al ser un arte de mortales, está llamada a ser un arte a contracorriente de la muerte, y en la coherencia para con esta vocación encuentra un linaje sagrado aún vigente.
La respuesta, entonces, sobre el destino de la danza es una respuesta sobre el ser, que se convierte de inmediato en pregunta que articula los paisajes de esta era. Carpentier: “Falso es decir que hay paisajes a medida de hombres y otros que no lo son. Todo paisaje de la tierra está hecho a medida de hombre, puesto que el hombre habrá de servir siempre de módulo en todo lo que concierne a
HACER
El oficio de la danza es hacer, término ligado siempre a lo corpóreo. El vínculo no es fácere, producción de una cosa; sino poiésis, llevar a algo al estado de ser. Es un hacer que es un decir que es un fundar el ser de algo, lo cual lo compromete dentro de un sentido estricto de humanismo[9].
“El conocimiento es un problema de hacer”. A partir de esta premisa –“algo olvidado, algo tan viejo que ante ella todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas”- Jerzy Grotowski trabajó largamente en la observación, restablecimiento y posibilidades de asociación del impulso vital, donde el Performer, el hombre de acción, se presenta como un hacedor de puentes, pontifex, entre su testigo y los contenidos que se transmiten, por la esencia del cuerpo, desde el cuerpo de la esencia[10].
La adquisición del oficio es directamente proporcional a la adquisición de la conciencia. Premisa fundamental de lo que he dado en llamar la ecuación del descontento. Conciencia es la capacidad del individuo para darse cuenta de las cosas. Capacidad de ver, en el más amplio sentido de la videncia. Subrayemos la noción individuo, porque entre más conciencia existe en un cuerpo más específico es el tiempo de su vida, mejor se enfoca, se asume y se ofrece ante su entorno el yo.
La conciencia, como el oficio, se conquista: se aprende, se absorbe, se fortalece mediante intercambios, observaciones deseos, sueños, robos y silencios. La conciencia se “sabe”, se “delata”, ante sí misma, por medio de la incomodidad, del descontento. Ante la generalización, la uniformidad y las órdenes, algo en nosotros despierta: literalmente “nos damos cuenta” de que nuestra propia vida es eso, propia, intransmisible, caduca; este germen es un estar en contacto con la muerte: “sentimos” la especificidad de nuestro cuerpo a medida que enfrentamos la seguridad de que algún día todo habrá de terminar para nosotros. Camus: “Comenzar a pensar es comenzar a estar minado”. Después de que esta semilla ha despertado ya no quedan sino dos posibilidades: sepultarla entre el sueño y la decidia o llegar lo más lejos posible en el camino a desarrollarla. Esta segunda opción constituye siempre un sendero de rebeldía.
El movimiento revolucionario –principal protagonista de la era moderna- tiene una de sus expresiones más altas dentro del campo artístico en la carta del vidente, de Rimbaud. En ella, el poeta revela que el trabajo con la palabra, la labor de poetizar el objeto en la palabra, es una profecía y una acción del poeta sobre su propio espíritu: una disciplina, en suma; la más ardua de todas, la del conocimiento.
La interrogante que quema a Nietzsche hacia el final de su existencia es y será fundamental: “¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? Toda conquista, todo paso adelante en el conocimiento, es consecuencia del valor, de la dureza consigo mismo, de la limpieza consigo mismo”[11]. Para Heidegger “la esencia del arte es el poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundación de la verdad. Entendemos este fundar -dice el filósofo- en tres sentidos: fundar en el sentido de donar, fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comenzar. Pero la fundación sólo es efectivamente real en el cuidado. El primer cuidador de la obra es, por supuesto, su autor y su vehículo –un alma necesariamente alerta, vigilante, por la obligación misma de fundar en el cuidado-, el segundo es la humanidad histórica, que habrá de preservarlo u olvidarlo, según “lo necesite”.
El oficio es la conciencia del artista. No me extraña que en la actualidad tengamos mejores bailarines que coreógrafos: la ardua disciplina del intérprete lo distrae hasta cierto punto del mar de blandenguería y complacencia en el que nadan numerosos coreógrafos. Sin embargo, tristemente observamos cómo la conciencia corporal del danzante lleva la delantera con respecto a su conciencia intelectual, para finalmente, en muchos casos, sucumbir en el fácil horizonte del egocentrismo.
Percibo, por otra parte, que los coreógrafos se encuentran demasiado seguros, aplicados en la dosificación -¿domesticación?- de sus cada vez más estrechos espacios de auténtica rebeldía. Los “siento” inmunes a los filos, ya no de la crítica, sino de la autocrítica. Hablo de actitudes, no de obras. No me importa ya realmente, en primera instancia, el resultado, la formalización de la pulsión creativa, sino de la latente incoherencia hacia el oficio. No discuto, por tanto, el futuro de nuestra danza escénica en términos operativos -¿qué importancia tiene, al fin y al cabo suponer que si hoy se cuelgan mañana nadarán o volarán?-, me interesa vislumbrarlo en términos éticos.
“El oficio es casi doloroso, pero sin él se desarma el escenario. Se pretende -en consecuencia- un flujo en el movimiento que guarde su raíz en la vida interior del intérprete. Se busca que la danza se manifieste, que caiga, que se asiente, que encuentre su preciso lugar, que aflore, que se le permita madurar, destilar la magia intangible que posee. Tal vez autobiográfica, aún sin querer serlo, tal vez un cristal manchado con pisadas humanas que se cruzan entre sí, que se alcanzan unas a otras para decirse, para conocerse, para olvidarse, para caminar lejos, cada vez más lejos, aún con pasos pequeños, tan pequeños que sólo podamos alcanzarnos a nosotros mismos. Y será suficiente alcanzarte, tocar tu centro donde converge el ombligo del hombre, que se anuda, cicatriza y guarda, se anida en el centro y se guarda, para no dejar escapar la vida. La vida que, gota a gota, llena el cuenco cotidiano con el firme propósito de alimentar el espíritu”, Rocío Flores, coreógrafa.
La divisa del sello atópico que signa nuestra danza estaría emparentada, en su perfil esperanzador, con la teoría del caos, que observa cómo el aleteo de un lepidóptero –una mariposa, por ejemplo- es capaz de inaugurar una catarata en lejanas latitudes. La caología estudia cómo mínimas y extrañas variables operan significativos cambios en los grandes sistemas. Detrás de estos fenómenos se manifiesta un orden mucho más complejo que el de la lógica casual. Así, la “atopía” de los nuevos coreógrafos, para decidir efectivamente sus propios derroteros, tiene que ser capaz de crear –quizá como lo hacen los sistemas fractales- su propia integridad como proceso histórico.
En el arte todo oficio es conciencia, el desarrollo de la conciencia y del oficio es proceso. Una estética sin el aliento del proceso es una estética sin destino en la memoria de la imagen histórica. El futuro de las rutas artísticas es asible únicamente en la medida de su originalidad. “Difícilmente abandona su lugar/ lo que mora cerca del origen”: Hölderlin. Respuestas y vaticinios al respecto deben ser obras y actitudes totalmente individuales. “Una reflexión semejante –anota Heidegger- no puede obligar al arte y a su devenir. Pero este saber reflexivo es la preparación preliminar, por tanto imprescindible, para el devenir del arte. Este saber es el único que le prepara a la obra su espacio, que le dispone al creador su camino y al cuidador su lugar”. El cuidado en la creación es proceso, oficio de conciencia, voluntad, “un lúcido internarse –aclara el pensador- en lo inseguro de la verdad que acontece en la obra”. Aquello inseguro no es abismo, vacío, sino enigma que duplica, como sombra, todas y cada una de las certezas que pueden impulsar nuestro deseo.
De nueva cuenta Heidegger: “la pregunta por la esencia del arte, por el camino hacia el saber de ella, debe ser primera y nuevamente dotada de fundamento. Como toda respuesta auténtica, la respuesta a la pregunta no es más que la salida más extrema al último paso de una larga serie de pasos en forma de preguntas”. Lo que nos interesa, evocando a Carpentier, no es cómo serán los próximos estados de la danza, sino qué exigencias nos demandarán; para la medida de qué hombres estarán hechos sus paisajes, para qué ojos, para qué sueños, para qué empeños.
Bibliografía
Balandier, Georges, El desorden, La teoría del caos y las ciencias sociales: Elogio de la fecundidad del movimiento, Gedisa, Serie Filosofía, Barcelona, 1990.
Barthes, Roland.- “Fragmentos de un discurso amoroso”. Ed. Siglo XXI . México, 1982.
Cardona, Patricia, Dramaturgia del Bailarín, Cazador de Mariposas, México, Escenología/Conaculta-INBA, 2000; La nueva cara del bailarín mexicano (Antología hemerográfica), Cenidi-Danza/INBA (Serie Investigación y documentación de las artes, segunda época), México, 2000.
Mendoza Bernal, María Cristina, La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, Cenidi-Danza/INBA (Serie Investigación y documentación de las artes, segunda época), México, 1990.
Dallal, Alberto.- “El esqueleto del espacio”. En “La danza en México, visiones de cinco siglos”. Ed. CONACULTA, Escenología A.C., México 2002.
Heidegger, Martín.- “Y para qué poetas” y “El origen de la obra de arte”, en “Caminos de Bosque”, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
Nietzsche, Frederick.- En “Así Hablaba Zaratustra”, y “Ecce Homo”. Alianza Editorial, Madrid, 1978.
Ocampo, Carlos, Cuerpos en Vilo, México, Colección Periodismo Cultural, Conaculta 2001.
Sollers, Philippe.- En “La vocación de la nada”. Ed. Equilibrio. Buenos Aires, 1978.
[1] Literalmente, discurso. Barthes: “Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, ‘andanzas’, ‘intrigas’”. [FDA]
[2] Los diversos grados de la acción en imagen.
[3] Philippe Sollers: “...nada podrá ser en tanto no pueda ser dicho, relatado, detallado. Lo visible debe salir de lo audible –de lo danzable, acotamos. En tal condición lo representable deriva en una celebración de deformaciones”.
[4] Dallal [EDE]
[5] Heidegger [YPP]
[6] “Es necesario tener caos dentro de sí para dar a luz estrellas danzantes” [AHZ]
[7] Dentro del ciclo apocalíptico, la medida del hombre es también la del ángel.
[8] Ensayos escogidos
[9] “Se conoce el obrar sólo como el efectuar un efecto. Su actualidad es apreciada por su provecho. Pero la esencia del obrar es el consumar. Consumar quiere decir: realizar algo en la suma, en la plenitud de su esencia, conducir ésta adelante, producere.” Heidegger [CSH]. Para el pensador alemán dos haceres fundan la casa del ser: el acto de poiésis y el pensar, en tanto que consuman la referencia del ser en la esencia del hombre.
[10] En Máscara, publicación trimestral de teatro editada por Escenología A.C., número 11-12, enero 1993, pp.78 y 79.
[11] Nietzsche [EH]
