Por Susana Tambutti
La belleza fue, durante varios siglos, parte esencial del arte de la danza, al ser considerada casi su condición necesaria, designio tenaz y anhelo profundo. La sociedad danza-belleza surgía de manera inmediata en la mente del artista y del receptor. Para una obra de danza actual, la belleza es casi “un delito estético”[1].
Desde aquel inicio, cuando
A principios del siglo xxi, nos encontramos en una situación muy distinta. El coreógrafo de hoy goza de una libertad artística completa; la búsqueda de la belleza ya no es una obligación, es sólo una elección o, en todo caso, forma parte de lo que Danto llama “belleza interna”[2].
A partir de mediados del siglo xx, luego del agotamiento de la danza moderna, la danza se desvió, continua e indefectiblemente, del curso que le había sido marcado. A los cambios introducidos en los modos de crear y percibir el movimiento, en las formas de construir sentido, en las maneras de pensar la composición coreográfica, en la destrucción de cualquier caracterización o división en géneros, se les sumaron las modificaciones de las relaciones establecidas entre la danza y las demás artes. Esta acumulación de cambios introdujo nuevas reflexiones sobre los alcances del medium propio de la danza. Los efectos de este cimbronazo evidenciaron la necesidad de establecer una disciplina crítica que resultara capaz de brindar una visión acorde a un tiempo en el que las teorías tradicionales ya no podían proporcionar las herramientas necesarias que dieran cuenta de obras como O Samba do Crioulo Doido del coreógrafo brasileño Luiz de Abreu, o Formas Breves de la también brasileña Lía Rodríguez, o Selfunfinished del francés Xavier Le Roy, o incluso a formas teatrales como el Butoh.
La concepción de la historia de la danza como una “disciplina progresiva”[3] llegó a su fin. Cuando se presencia un espectáculo de “danza”, es preciso agudizar nuestra percepción y pensar sin paradigmas, o sea, sin los supuestos preexistentes, pues lo que sucede en escena se aleja de aquellos parámetros acostumbrados.
Muy lejos del paradigma de belleza vigente durante tres siglos, obras como Grass, del coreógrafo portugués Javier de Frutos o Mendiolaza, del grupo argentino Krapp, seducen al espectador profundamente, no sólo porque en estas obras se despliega una violencia física desacostumbrada o se trasgreden las barreras de los tabúes sexuales, sino que estas obras trascienden el hecho de ser objetos expuestos para ser simplemente mirados. Son algo más que una experiencia estética. En ambas, aparece la noción de lo sublime, lo infinito, en el deseo de provocar una emoción intensa.
Danto, en el último capítulo de El abuso de la belleza, analiza lo sublime como una idea que fue central en la teoría estética del siglo xviii. Según este autor, dado que la belleza comenzó a ser percibida como algo limitado, se inició la búsqueda de algo más poderoso, algo perturbador. También en nuestro siglo que se inicia, los coreógrafos buscan revitalizar la exhausta tradición buscando algo más allá de la belleza.
Desde la década del ´90, y muy visiblemente en este comienzo del siglo xxi, los viejos paradigmas heredados de
Esta idea de crisis de fundamentos está ligada con la crisis en los modelos de formación, tanto en el plano técnico como coreográfico. Sin aquellos conceptos centrales, los modos actuales de creación, entrenamiento, tanto técnico como coreográfico, dejan de tener sentido: sus dispositivos discursivos están en quiebra. Solo mediante la reflexión, la crítica y la discusión, es posible intentar la construcción de una agenda adaptada a los tiempos actuales. Ese es el desafío.
Hoy, ya no es posible asistir a un espectáculo de danza sin reflexionar. Hay que pensar. Pensar sobre cuál es la declaración que hace el artista, qué significa su obra. La danza de hoy requiere una lectura artística, una búsqueda que nos lleve poco a poco a aquello que la obra oculta.
Hasta la década del ´50, existía un consenso acerca de qué era danza. La pregunta ¿es o no es danza? no circulaba. No había duda acerca de lo que era “danza”. Pero, en la década del ´60, las exploraciones con la naturaleza y con la improvisación de Simone Forti, de Steve Paxton, o de Ivonne Rainer en Trío A, más aún, obras como Accumulation de esa revolucionaria que se llama Trisha Brown planteaban la duda si acaso eran obras de danza o no. El ingreso al ámbito de la danza de los movimientos cotidianos, como parte de lo que era conocido como “danza”, modificó la percepción de la audiencia que no veía esos movimientos ordinarios realizados por cuerpos ordinarios como parte del ámbito sagrado de los cuerpos entrenados y sublimados. Nunca antes se había considerado el movimiento cotidiano como algo artístico: fue preciso pensar en ese fenómeno. Hoy esta cuestión ya no es importante, porque no hay límites sobre lo que puede ser danza o no, como tampoco hay límites para el término arte.
Los ´60 marcan el fin de un cierto modo de pensar la danza. El fin de una época en la que había un canon dominante. La belleza desapareció del discurso artístico de la danza a partir de entonces. Las obras coreográficas pasaron a ser propuestas artísticas, y no sólo cuerpos bellos en movimiento. Por ello, intentar esbozar una nueva historia de la danza que abarque no solo el período comprendido entre la tradición neoclasicista hasta las rupturas de la década del ´60, sino desde los ´60 hasta las manifestaciones de hoy, implica necesariamente aplicar nociones estéticas específicas, y centrarse en una forma de ver la danza que parta del hecho de que todo puede ser posible.
Probablemente se ha llegado al fin de una etapa histórica, y probablemente no haya nada que decir sobre las obras actuales, obras que son producidas de maneras que se resisten a un examen según las viejas normativas y que se disfrutan de maneras que no se pueden comprender. En la danza, las formas heredadas de producir, percibir, criticar, podrán seguir existiendo, pero, agotado su sentido histórico, sólo existirán fosilizadas.
[1] El gran crítico de arte y filósofo Arthur C. Danto (Michigan, 1924) explica, en El abuso de la belleza, cómo se gestó la revolución contra la belleza y cómo fue derrocada por la vanguardia moderna.
[2] Danto ofrece sugiere que la opción de hacer algo bello es indicada cuando su ser bello contribuya al significado de la obra.
[3] Para Danto, el modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, largos y profusos tomos que escribiera el pintor e historiador del arte, el italiano Giorgio Vasari (1511-1574). En palabras de Ernst Gombrich (1909-2000), el lúcido historiador de la cultura, Vasari «identificó la historia estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales». Significativamente, este es también el punto de vista del propio Gombrich, quien lo enuncia en su libro La imagen y el ojo y en otros muchos escritos.
