¿Cuánto cuesta amar? A la danza, como a la hermosa mujer, mucho. Y se trata de un gasto no negociable si es que de él se espera un horizonte de valores que puedan fortalecerse con el tiempo. En la dedicación a esta disciplina aplica el refrán…
Amor sin sacrificio más que amor tira a fornicio
“Soy un hombre de edad y sin embargo puedo encarnar cualquier personaje posible en cualquier drama; ser una mariposa-dragón o
La economía de la imaginación coreográfica y teatral se rige por una ecuación absolutamente contraria a la ley del menor esfuerzo, la que determina actividades cotidianas. En pocas palabras, el artista de la escena es un ser extraordinario porque ha invertido su energía en reinventarse de un modo extraordinario.
Históricamente, la economía de esta reinvención tiene varias etapas. En las antiguas formas de Oriente, por ejemplo, rige el principio “más es menos”; es decir, la mayor parte del esfuerzo aplicado a realizar una acción concreta no se ve, puesto que es dirigido por el ejecutante hacia su propia percepción. Lo que observan los espectadores es un hecho notable que ha adquirido tal condición gracias al correspondiente derroche imaginario. Este tipo de trabajo genera técnicas de condensación energética.
Los protagonistas de la danza moderna depositaron su capital creativo en el acto de exagerar los pulsos principales del cuerpo; en tanto que las figuras de la llamada corriente posmoderna, en sintonía con tendencias emancipadoras de la contracultura que fuera su contexto, apostaron por el encuentro con el otro, lo que implicó un importante trabajo a partir de mecanismos de contradicción y auto observación.
El panorama de los procesos y procedimientos técnicos de las artes vivas se ramifica de maneras tan diversas como los lenguajes que les dieron origen. Cunningham en la búsqueda de una precisión matemática, Kylián a la defensa del concepto apolíneo de belleza, Rami Be’er a la caza del espectáculo capaz de preservar los temas íntimos o Vandekeybus a favor de la conmoción, desatan paradigmas de estudio en el campo de la economía energética. En todos los casos, la construcción de la metáfora del cuerpo implica un transgredir los hábitos ordinarios del mismo.
Se trata de una historia compleja, alimentada por el contacto con otras disciplinas artísticas y el diálogo con la tecnología y los conocimientos o supersticiones de la mística. Pero se trata, al fin y al cabo, de una historia hegemónica, determinada por los grandes nombres de autores europeos y mecanismos de producción que cobijan en un nicho de solvencia económica la dilapidación de impulsos, reiteraciones y reacciones que encauzan el oficio del intérprete.
Obnubilados por la dudosa sofisticación que enmarca dicho medio –una de las peores herencias del ecosistema del ballet-, los investigadores y ensayistas nos hemos olvidado de atender las infinitas aportaciones de los bailarines casi anónimos, que inventan la danza para sí mismos cada noche de función y completan su esfuerzo con un grado considerable de adrenalina, astucia y generosidad.
Mucho amor; pero, por ser del Tercer Mundo, ¿sería menos amor? Todo lo contrario. El gasto que implica la dedicación a la danza es exponencialmente mayor en los países periféricos y suele estar rodeado de tabúes ligados a la sexualidad del practicante o a la precariedad de su condición profesional en plaza pública.
Sin embargo, aquí y allá; en lugares como Buenos Aires o Guadalajara, creadores del talante de Pablo Rotemberg y Beatriz Cruz, fuera de todo protagonismo, proyectan los registros de su dedicación profesional como un auténtico proyecto de investigación expandido por la creatividad. Sí, construyen una historia escrita casi en blanco, pero es una historia que sostiene el capital simbólico donde podemos observar la inquietante significación de nuestros cuerpos y sus posibilidades de reinterpretación.
El trabajo de este conjunto de creadores es también relevante porque refuta la retórica corporal del bailarín-atleta, quien generalmente reduce su esfuerzo a la estructuración de una musculatura virtuosa, apta para sustituir –en géneros como la danza aérea- las virtudes de los verdaderos artistas circenses por medio de un sucedáneo de lenguaje coreográfico virtuoso.
La danza del entretenimiento es una, en Bruselas como en Cali, en
Estos personajes se relacionan a partir de una obra crítica. Cada producción es una transformación objetiva de su vehemencia y genera realidades simbólicas que refutan, contradicen y multiplican el sentido unidireccional del poder, cualquiera que éste sea. La misma individualidad suscitada por estas condiciones hace difícil, casi imposible, que sus inventores logren entre sí una cohesión gremial. No importa, pues una de las aportaciones más significativas de esta actitud es el derrocamiento de la figura del artista como eje protagónico del discurso en favor de la elocuencia de la pieza, lo que implica que el espectador adquiera la responsabilidad de completar el impulso metafórico de la determinada experiencia de creación.
Pero a la vocación crítica antecede, dentro de esta cultura escénica, un común denominador más significativo: el deseo como la fuente de todos los lenguajes. Para explicarnos la naturaleza de este germen, que al unísono es potencia y acto, basta con observar la diferencia que marca entre la unidad significativa de ambos discursos, el crítico y el tautológico, el artístico y el del entretenimiento. En uno la semilla significante es la acción, en el segundo es la actividad.
La acción pasa por ser imprescindible. Es una fuerza que se manifiesta irrefrenable en su afán de provocar cambios de estado, es una aplicación de energía sin derroche determinada por el poderoso foco de atención que brota y adquiere dirección en el deseo. La acción es total y totalmente susceptible de renovación: se consume en sí misma, pero renace con la misma intensidad, ya en la reacción implícita, ya en una nueva acción, y así hasta un infinito interrumpido aparentemente por la conclusión convencional de la pieza, pero que en realidad seguirá en marcha (por cuánto tiempo: ¿años?, ¿jornadas?) en la subjetividad de sus testigos.
El trabajo del director y el intérprete sobre el deseo del proyecto de investigación –deseo, por supuesto, como urgencia, pero también como carencia a cubrir, como vocación irrefrenable de ser o poseer un ideal- no puede no convertirse en una labor de transgresión. Agregaría que, aunque no fuera este el tema principal, no puede tampoco dejar de proyectar algún perfil erótico; ya que después de todo el erotismo implica la transformación del cuerpo por los discursos del deseo.
A las danzas del deseo se anteponen las nuevas danzas de la corte. Sin la exclusividad ni el refinamiento de antaño, el actual género cortesano se dirige a la clase numerosa pero homogénea de los consumidores. En él se requiere, por tanto, de efectividad: diversas actividades, casi todas de índole virtuosa, que cumplan sin fractura un tono exacerbado para provocar de seguro un ejercicio de emociones preciso. Inevitablemente, estas danzas terminan cuando concluye la función, si no es que antes.
Érase alguien tan pobre, pero tan pobre, que sólo tenía dinero
En todos los casos de la escena profesional, bailar por amor al arte es un feo lugar común. Pero las danzas del deseo, la danza autónoma, al no parecer –y, claro, no tendrían porqué serlo- redituables, estarían en desventaja a la hora de capitalizar sus procesos de producción. No son bonitas ni fastuosas y, por tanto, no ofrecen un buen escaparate para algún improbable producto patrocinador; por el contrario, son difíciles: si no grotescas al menos inquietantemente raras; suelen deambular en la penumbra donde sólo los espectadores indóciles se atreven.
En general se necesita dinero para todos los ámbitos del arte. Sí, para la danza; pero en primer lugar para la educación. Para tantas cosas. Pero el dinero, cuántas veces se ha visto, es un valor relativo en el momento en que lo inútil resulta, aunque barato, doblemente costoso. Falta primeramente un valor de base: la capacidad de convertir el arrebato en percepción trascendental. Aprender de nueva cuenta a mirar, aprender a escuchar, aprender a actuar y a sorprenderse: pensar.
Las danzas del entretenimiento podrían tener esperanzas más ciertas de obtener un capital, pero son danzas pobres: casi no generan nada más de lo que son. Las danzas del deseo (la danza de investigación, la danza autónoma), por el contrario, son territorio fértil para la construcción de la persona –de quien la hace, de quien la ve-, en los procesos de aprendizaje anteriormente señalados, pero de seguro tan sólo cuentan con el financiamiento del sacrificio particular de sus propios hacedores.
Crear y creer. De entre las cinco posibilidades de financiamiento que existen dentro del marco de la legalidad (la familia, el Estado, el mecenazgo, la iniciativa privada, o el sacrificio personal), los autores de la danza de investigación deben vivir permanentemente vinculados a la idea de sobrevivir para su proyecto, con escasas posibilidades de pensar vivir de él.
Se trata de un sacrificio insoslayable. De acuerdo con el escritor Gabriel Zaid: “El sostén último de las obras objetivamente valiosas está en el sacrificio personal: en creer lo que se cree, a pesar de las opiniones de los otros, a pesar de las consecuencias deprimentes que eso tiene en la práctica, a pesar de la familia, los mecenas, el mercado y el Estado. No es un buen augurio para la cultura que el sacrificio personal empiece a parecer inaceptable y hasta ridículo. Cuando se produce únicamente lo que tiene mercado o patrocinio, hace falta un milagro para que la cultura no termine siendo próspera y conformista”[1].
El deseo, en resumen, es un amante voraz. Pide todo, da poco o, mejor dicho, no da lo que se quiere, sino lo que se necesita. Danzar amándolo, amar danzándolo, tiene tan sólo la certeza de lograr un capital: la consistencia de un discurso –aunque sea fragmentario, como Barthes quería-, que también es decir la progresiva solidez de una postura política. La pregunta en suspenso es ¿quién quiere, en ellos, invertir?
[1] En Dinero para la cultura; revista Letras Libres, enero 2002, año IV, número 37, pp.12, 13; Editorial Vuelta, México.
