Martes, diciembre 23, 2008
Por Gustavo Emilio Rosales
Coreógrafos, bailarines, investigadores y críticos nos enfrentamos por igual al problema de situar –para el proceso de composición y su verificación en escena, para su registro puntual y análisis teórico, para su valoración como hecho estético- la fugacidad del suceso coreográfico y el carácter de su virtualidad. Unos y otros fincamos, de maneras distintas, nuestros esfuerzos al respecto en la observación de tres medios de la composición: la estructura de la misma, su dramaturgia específica y las técnicas corporales en ella involucradas.
La estructura coreográfica es una realidad proclive a adoptar numerosas configuraciones: puede ser una relación o serie de relaciones entre formas, un orden morfológico (que incluya por supuesto al caos entre sus variantes de unificación), disposición de acciones orientada por una vocación de agrupamiento o bien una ilusión, lo que equivaldría a decir un sistema de referencia semántica gobernado por una metáfora o idea rectoras.
Lo que queda claro al atender el curso ecléctico de las tendencias de composición coreográfica contemporáneas, es que la noción de estructura se ha vuelto tan diversa como lo son las poéticas que llegan a consolidarse como tales. Hay por supuesto razones históricas para dar cuenta de tal heterogeneidad, pero aun éstas se encuentran determinadas por la condición efímera de toda instalación, toda evolución o figuración o efigie danzaria y también por la condición específica del concepto de forma dentro de este contexto.
La forma de la danza es efímera, cierto; pero, aún más, también es irreal en el sentido de que no es una cosa palpable, del todo mensurable y ceñida a límites morfológicos precisos. Langer: “Lo que los bailarines crean es una danza: una aparición de poderes activos, una imagen dinámica. Todo cuanto un bailarín hace realmente sirve para crear lo que vemos efectivamente; pero lo que vemos efectivamente constituye una entidad virtual. Las realidades físicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza y control muscular, así como elementos secundarios entre los que se encuentran la luz, el sonido o las cosas(…). Todo esto es real. Pero en la danza todo esto desaparece tanto más perfecta es y tanto menos nos percatamos de sus materialidades. Lo que vemos oímos y sentimos son las realidades virtuales, las fuerzas motoras de la danza, los aparentes centros de poder y sus emanaciones, sus conflictos y resoluciones, su elevación y declinación, su vida rítmica” .
En este sentido, el concepto de forma dentro de un universo dancístico sería razonablemente cercano al concepto de función acuñado por el matemático Bernoulli (Opera omnia, II, 241) hacia finales del siglo XVII: <
<<. Lo que implica que forma se define no como figura sino como fuerza; no como efigie, sí como intensidad, y que este estado definitorio –magnitud- se encuentra siempre en tránsito –variable-, sin que pierda referencia (antes de ello, multiplicado cual potencia por esa referencia) con las constantes pertinentes (género, relación peso-gravedad, relación peso-energía, ubicación en el espacio, etcétera). Los signos de la danza perpetuamente encarnan una contradicción, se ofrecen y no están; están, pero en fuga permanente; son perennes, pero su perpetuidad es la del instante; están inscritos sobre la misma arena que los signos del deseo, son al unísono acumulación y derroche; del todo semejantes al fenómeno erótico que cuenta, como la poesía y la música, con signos que en su cima de expresividad ya no significan, sino son: trascienden así la comunicación; devienen comunión. En lo fundamental, la danza es poesía y es poema. No requiere en principio un lenguaje para generar sentido, pues nace en la fuente misma de toda significación, que es el propio cuerpo. A partir de este condición los artistas aprehenderán y desarrollarán procesos y procedimientos para generar obras: realidades específicas que proyectan una imagen del mundo; pero la raíz del acto de la danza se encuentra siempre en la corporeidad, que es la plataforma misma del sujeto, su ser en el mundo. La danza no es una cosa o instrumento implantado para la vocación de hacer sentido, sino sentido generado desde el impulso primigenio de la vida: el movimiento. “El silencio es tan sólo una invención, decía John Cage, lo que se manifiesta permanentemente es el sonido; en todo, en todo momento, hay algo que genera sonido”. De igual manera es posible constatar que la inmovilidad existe como una convención de contraste para situar y aprehender la percepción del movimiento. El sustraerse al mundo para inventar un tiempo propio es sustraerse al cuerpo hegemónico, determinado, para inventar la propia corporeidad en múltiples estados. Como la poesía, la danza es una crítica, no sólo al lenguaje, sino principalmente a la fuente del lenguaje: el cuerpo instituído por las convenciones hegemónicas del habla. Lo primero que dice el cuerpo que danza es que el hombre es capaz de decirse a sí mismo fuera de los programas de discurso que lo narran como un yo con derechos y obligaciones naturales. En este sentido, todo ejercicio dancístico implica una pequeña o gran revolución del cuerpo inscrito en el tejido histórico-social; pero esta revolución, que es un decir que es un decirse, no constituye un discurso literal, apegado a la razón; ni siquiera lo hace dentro de los géneros que aparentemente apoyan su dramatismo, que no necesariamente dramaturgia, en el transcurrir de una fábula o de una secuencia musical determinada. El discurso de la danza constituye, al igual que el de la poesía, un lenguaje que se refiere primordialmente a la imaginación.
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