La danza en México es hoy, sin más, y sola

Por Gustavo Emilio Rosales

Aves sin pluma aladas
Sor Juana Inés de la Cruz

Ella baila sola

La danza contemporánea en México es ahora (no hoy, sino precisamente ahora) un silencio que baila. Desarrolla su baile mudo casi a solas, mientras decenas de millones de habitantes del país no la ven, porque no la conocen.
El foco de atención para reflexionar acerca de las problemáticas que signan el fenómeno de la danza escénica de México es justo la paradoja que la desgarra hasta la intimidad fugitiva de su episteme. He aquí la clave: una nación con poderoso acervo ritual asociado a la danza (las técnicas de actualización de mitos, actos propiciatorios y exorcismos en el mundo prehispánico fueron eminentemente danzarias), no conoce, y ni siquiera se sabe portadora, de un patrimonio coreográfico.
Danzan vigorosamente los individuos y con fervor los colectivos. 1.- En multitudinaria fiesta de barrio bajo, el gordo aquel que otrora bebía una cubeta de cerveza sin pausa se levanta a bailar la salsa sabrosa que reinventa el ambiente y su colosal humanidad se cubre, literalmente, de gracia: es una pluma y una cresta de espuma sobre el mar; tal es su sentido para habitar el ritmo y con él, corporalmente, conversar. 2.- Bajo una plaza inventada por el sol cenital se forma un círculo (siempre círculo; desde los tiempos del Anáhuac, círculo) de espectadores espontáneos que entregan sin restricción su tiempo y credulidad a un pequeño grupo de niños con máscaras de fibra, quienes ejecutan, sobre el piso de piedra ardiente, la Danza de los Viejitos, pieza del folclor purépecha: mima coreográfica de ancianos que parecen rejuvenecer a cada paso de un baile animado con rudimentarios instrumentos de cuerda y percusión. Su lance está lejos de aspirar a la originalidad, pues secuencias de movimiento y partitura musical datan de hace tres centurias.
Por el contrario, los auditorios que habrían de sostener el sentido de la escenificación coreográfica son mínimos, en tanto que la burocracia que la cerca es numerosa y exageradamente cara. 1.- En los teatros se destaca la verificación de funciones de danza a las cuales acude un máximo de quince a veinte personas, quienes suelen ser amigos, amantes y familiares de los artistas que durante una o tres noches (no más), habrán de justificar su amor por una disciplina que económicamente les pide mucho más de lo que brinda. 2.- La Coordinación Nacional de Danza del INBA, máximo organismo institucional en la materia, decide cancelar las funciones dominicales en el Teatro de la Danza – la única opción que podría tener, en caso de quererlo, el grueso de la población para acudir al foro-, pues, según su titular, Carmen Bojórquez, habría que reducir el gasto extraordinario que el sindicato de técnicos demanda por levantar el telón en un día de asueto.
La danza escénica en México podría perfectamente ser un contexto absurdo en El mito de Sísifo, de Albert Camus. Carece de sentido, no tiene trascendencia. Se encuentra totalmente al borde del tejido social.


Dentro de la jaula de la melancolía

“La existencia del mexicano es irreflexiva y sin futuro”, escribe el antropólogo Roger Bartra en su estudio La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano. De acuerdo con el también investigador, la sociedad de México se distingue por su proclividad a lo caótico y el empleo incesante de discursos evasivos, engañosos: circunloquios y contradicciones. Se trata de la manifestación ubicua de un rencor atávico: castrado en su raíz mítica, ancestral; obligado a obedecer a un ente superior (Dios, el Amo o el Patrón), a costa de la satisfacción de sus deseos elementales, el mexicano deviene un ser lánguido, melancólico, e inoperante, mezcla del Bartleby de Melville — quien decide la inacción como postura existencial — y el célebre Cantinflas, el arquetípico vagabundo que se gana la vida en uso de la inofensiva candidez del discurso vacío, en el que predominan albur y sinsentido.
Evasión, irresponsabilidad, rencor, se fusionan con los conflictos culturales de la marcada división de clases que también define a la sociedad mexicana, completando su noción de identidad desde los paradigmas del Poder: la diferencia entre ricos y pobres es abismal y su imaginario paradigmático está orientado por cláusulas racistas (lo moreno o prieto y bajo o chaparro, son evidencias corporales de inferioridad), y por la tendencia, siempre fallida, a insertarse en los círculos del maistream social europeo por el camino equívoco de la adopción de arquetipos estadunidenses (el pobre millonario sin estilo en un programa social de Mónaco o París es aquel mexicano disfrazado de yanqui).
Así, el mexicano promedio, el ciudadano de a pie, experimenta su corporalidad como una dimensión postergada, inconclusa y fallida, nunca como una entelequia susceptible de ser habitada, entendida y encauzada hacia el desarrollo integral de su potencia e ideales. ¿Qué hay entonces de las miles de personas que salen a correr asiduamente, de los que consumen con cierto fanatismo comida especial para fomentar la salud y también vitaminas y complementos específicos para afinar las capacidades corpóreas de fuerza, resistencia o, incluso, flexibilidad? Son la minoría: en un país de millones de habitantes, los millares no tienden a significar. Por otra parte, esta vocación por atender el cuerpo y buscar su estado saludable se encuentra guiada por una perspectiva tautológica de la corporeidad: se pretende conseguir y asumir el modelo de cuerpo “saludable” (ario, largo, muscularmente marcado, bello y con apariencia juvenil), no la integración orgánica de la especificidad corporal.
El conjunto de negaciones y mutismos que plantea el contexto cultural mexicano influye en la danza de manera notable, especialmente en el género contemporáneo, donde prevalecen los cánones coreográficos importados del exterior. El bailarín se hace a sí mismo como tal en el fragor de una cruel lucha contra los estigmas corporales (chaparros, prietos y panzones no habrán de aproximarse ni por asomo a la Sylvie Guillem azteca que todos los maestros quisieran encontrar en sus aulas), el rencor soterrado de no poseer un capital corpóreo digno de acreditación profesional, la soledad de no contar con espectadores a quienes convencer de que uno es en verdad un bailarín, y el desamparo que es la evidente carencia de coreógrafos con ideas propias y un proyecto artístico que aspire, mediante la investigación analítica, a suscitar una auténtica experiencia de significación.
La figura del espectador de danza, como ya se anotó, está marcada por la ausencia, pero también por el desconcierto. Un pueblo educado sentimentalmente mediante operaciones dramatúrgicas propias del auto sacramental, de didácticas evangelizadoras, no puede más que aspirar a la anécdota directa y enmarcada en tono melodramático. A versus B, y sus derivados y complicaciones, pero siempre y ante todo, A versus B. Los géneros contemporáneos de la danza, signados por la metáfora poética, por el discurso no lineal y la estructuración compleja de sus procesos de semiosis, poco tienen que decir a la improbable figura de “El público mexicano”.

Ser y no estar

Los Estados Unidos Mexicanos es una república dividida en treinta y dos estados. Uno de ellos, la capital, llamado Distrito Federal (por ser sede de los poderes federales de la Unión), concentra la mayor parte de la actividad económica y cultural del país. En México el centralismo es abrumador y eso provoca que los logros que se dan en provincias — no pocos y muy valiosos, dado que se verifican en condiciones cultural y políticamente precarias — no sean estimados y, por tanto, corran el peligro de no contar con trascendencia.
De ahí que sea importante no desestimar la actividad coreográfica que se lleva a cabo fuera de la absorbente capital. En el norte del país se verifican lances de importancia. Las compañías Producciones La Lágrima, dirigida por Adriana Castaños, y Antares, de Miguel Mancillas, marcan, en el estado de Sonora, pautas notables de calidad danzaria. El también sonorense Quiatora Monorriel es un grupo que ha exportado con éxito, específicamente a Chile y Argentina, su visión de una danza libre de clichés coreográficos. En el paradisíaco puerto de Mazatlán, principal enclave turístico del estado de Sinaloa, el grupo Delfos realiza trabajo artístico y dirige la escuela profesional de danza que fundó en octubre de 1998 y que ya es considerada semillero de bailarines y coreógrafos que en la actualidad dirigen o forman parte de colectivos emprendedores, en otras latitudes. Lux Boreal, en Tijuana; La Serpiente, en Michoacán; y Hunabkú en Chile, son proyectos propositivos emanados de esta cantera. En otras ocasiones, el lance es meramente individual y, con ayuda de amigos, el bailarín-coreógrafo es un artista nómada que va acreditando presentaciones e iniciativas de creación (festivales o muestras) en diversos lugares, tal es el caso del veracruzano Alonso Alarcón.
Sin embargo, debido a que la danza provinciana se encuentra supeditada, como todo el arte nacional, al raquítico apoyo del Gobierno (las empresas no asisten este rubro ni por error), sus méritos, sus conquistas, se diluyen en el acto de sobrevivir. Lo que se desarrolla en la capital, dentro de enormes teatros vacíos, se consume a sí mismo en la intrascendencia de su falta de horizonte: coreógrafos y bailarines sin públicos, sin funciones, sin giras, sin posibilidad de salir al exterior; ¿qué son?
El único momento en que la danza contemporánea mexicana tuvo un asomo de lugar público y, por ende, de futuro existencial, fue provocado por un evento trágico: los sismos de 1985, que devastaron la ciudad capital, obligando a sus habitantes a organizarse de maneras inusuales ante la urgencia desmedida. Una de estas nuevas formas de organización fue el consumo de actos escénicos en la calle, etapa de esplendor para la danza que así conquistó públicos y un espíritu gremial genuino. La burocratización a ultranza promovida por el entonces presidente Carlos Salinas de Gortari hacia el inicio de los ‘90 — articulada por becas y apoyos discrecionales emanados del Sistema —, acabó con el incipiente vuelo de la criatura coreográfica. Los protagonistas de dicha disciplina vagan desde entonces mendigando migajas de dinero que sólo les reportan el bálsamo de funciones esporádicas.
Es muy duro decir todo lo anterior. Preferible sería hablar de un glorioso patrimonio prehispánico vigente; de Xochipilli — deidad mexica de la danza, el juego y el amor —, aún vivo, manifiesto; del apasionado bagaje histórico que el arte coreográfico ha acumulado desde la aventura fabulosa y sin par de Guillermina Bravo y Ballet Nacional; de los extraordinarios bailarines mexicanos. Pero toda esta herencia cultural está borrada o languidece: se destaca entonces la orfandad y cortedad de alcances de una manifestación cultural que vive al día, sola entre millones, desconocida para una sociedad que hoy experimenta la más terrible de sus crisis. La danza en México, en el mejor de los casos, es atópica: inclasificable y sin reflejo. La danza en México es ahora el momento preciso de danzar.

Merce Cunningham

Gustavo Emilio Rosales

Lo que significa en la danza es la danza. No hay más, ni tiene porqué haber más, afirmaba Cunningham en el comienzo de los años cincuenta, en pleno impulso de su carrera individual, después de haber brillado como solista en la compañía de Martha Graham.

Quien baila no pretende ser otro, sino realzar su ser irrepetible: tocar lo específico de su construcción personal a través del movimiento. Cualquier otra postura coreográfica tiene que ver con la mentira, señaló este artista estadunidense en 1996, al recibir la beca Rockefeller. El movimiento humano — abundó en su discurso — es limitado por condiciones anatómicas, pero su variedad significante es infinita.

Las mentes más atrevidas, los creadores que ponen en riesgo su talento asiduamente por medio de cambios que marcan derroteros inéditos en su tradición, suelen poseer una certidumbre, una idée fixe que dota de coherencia los pasajes cambiantes de su obra. La certeza de Merce, a lo largo de sus 80 años de trayectoria profesional (y quizá antes, en sus primera década de vida), ha sido única: La danza se basta a sí misma para significar.

Lo vemos junto a John Cage, en el documental de 1991 elaborado por Elliot Capland. El músico y el coreógrafo, trabajan durante meses en piezas que habrán de durar diez o doce minutos. Los obsesiona la precisión. Una y otra vez verifican que lo coreográficamente pautado coincida con las señales correspondientes en diversos cronómetros. Se trata, para ambos, de encontrar en el Tiempo el alma gemela de sus disciplinas. Los bailarines que ponen en juego sus evoluciones en este proceso de laboratorio parecerían gélidos, ¿autómatas de la exactitud? No es fácil observar una pieza de Cunningham, pues para captar su hondo sentido hay que despojarse de la predisposición a “ver” y a “sentir” algo. Aprender a mirar…, nos dijo Octavio Paz.

El arte posterior a la modernidad consiste en aprender a mirar. Y Merce Cunningham fue quien primero, y de modo más determinante, despojó a la danza de sucedáneos y florituras para aspirar a mostrarla “tal cual es”: infinita en su variedad significante. Muchos otros creadores se aproximaron a su imán y todos adquirieron, bajo esta influencia, la noción de que el arte de avanzada habría de estar hecho de Tiempo.

Hoy, la mayor parte de esa legión de imaginadores ya no está. Murieron Cage, Bob Rauschenberg, Nam June Paik. ¿Murió su certidumbre? El mercado determina actualmente la noción de valor en la obra de arte y lo que está fuera de él, ante públicos ideológica e intelectualmente depauperados por los mecanismos paradigmáticos de hiperconsumo, parece no existir. Sin embargo, mediante recursos de su inventiva, que van desde presentaciones en vivo hasta el software para estudios coreográficos conocido como DanceForms, Merce Cunningham continúa impulsando su convicción creativa. A sus noventa años de edad, él es, sin duda, el coreógrafo más importante aún vivo.

¿Adiós a la danza?

Por Gustavo Emilio Rosales

Ahora que hay menos funciones de danza en México puedo darme el lujo de realizar labores largamente postergadas, como organizar mis múltiples archivos sobre el tema. Toda limpieza general en ese rubro, se sabe, puede provocar melancolía, sorpresas, suspiros por constatar cómo pasa el tiempo y cuánto se ha perdido.

Mi ejercicio organizacional no ha estado exento del efecto avasallante que suscita la añoranza. Miro carteleras de antes del 2000 y constato que mis recuerdos de la época son aún fidedignos: había funciones de danza casi todos los días de la semana (algunas veces, sólo algunas veces, los lunes quedaban sin oferta) y presencia constante de géneros hoy casi relegados al olvido total, como el flamenco.

Mis archiveros conservan notas semanales de cuatro o cinco medios de comunicación, programas de mano específicos para cada espectáculo y numerosos boletines de prensa en los que también se incluían noticias sobre festivales realizados en diversos estados. Me detengo a observar, en varios números de la revista Zona de Danza, las múltiples tomas de postura que esta oferta coreográfica provocó, desde la lírica exacerbada de César Delgado (para mucho, ponzoña impresa), hasta la lírica intelectual de su editor, Carlos Ocampo, quien no vivió para contemplar el páramo en que se ha convertido todo aquello.

Porque, en efecto, quienes hace treinta, veinte, y diez años lamentábamos que hubiera tan poco espacio para la danza en la vida social de este país, hoy día contemplamos azorados la extinción casi total de su presencia pública. Pues actualmente las dimensiones en que el arte coreográfico se muestra y se analiza han quedado reducidas a su mínima expresión. ¿Hay más burócratas dentro del sistema cultural que bailarines y coreógrafos? Probablemente, lo seguro es que los funcionarios, del menor al mayor, ganan más que los artistas e intelectuales, mientras que la inmensa mayoría del pueblo mexicano no elige el arte como espacio de reflexión y gozo simplemente porque no lo conoce: sus medio de legitimación, actualización y apropiación simbólica son la tele y el futbol.

¿Cómo puede alguien apostar por el arte como opción de consumo habitual si su vida cotidiana se reduce a trabajar doce o catorce horas para ganar de cincuenta a ochenta pesos diarios y después de este trajín casi animal el universo se le muestra a través de un locutor-comediante que sólo necesita ocupar 36 palabras para llenar una hora de transmisión televisiva, entre albures y encueres? En definitiva, no sólo la danza escénica se encuentra en peligro de extinción, sino todo el bagaje de nuestro capital artístico.

Yo creo que se sabía que esta devaluación cultural iba a venir, muy duro. Con un gobierno megareaccionario, un presidente que le rinde vasallaje sin sosiego a la lideresa del sindicato más poderoso de América Latina; una flamante Secretaria de Educación (hoy olvidada hasta por sus “amigos”) quien, como medida toral de trabajo elimina la obligatoriedad de la ética y la filosofía como materias del programa oficial de la SEP; un director de Conaculta ocioso, parcial y presuntamente corrupto; nada podríamos esperar que fuera diferente a este naufragio cultural.

La devaluación de la moneda es preocupante, pero más lo es la devaluación cultural, ya que de seguir este rumbo de desatención y penuria en que sobreviven las artes en México varias generaciones perderán memoria, herencias, valores y horizontes con los que construir integralmente su persona. Serán generaciones sin otra opción que convertirse en mano de obra barata para negociantes extranjeros que sí sacarán provecho de las muchas riquezas que aún quedan en territorio nacional.

El presente empobrecimiento de la danza no es un error de uno o dos burócratas. Es consecuencia grave de la ruta política de nuestros recientes sistemas de gobierno. Este empobrecimiento es más notorio en el campo coreográfico por ser este uno de los más débiles y poseer una de las comunidades más apolíticas y faltas de cohesión. Se extenderá, eso es seguro. La erosión de la danza se extenderá hacia otras dimensiones del arte y la cultura si, como ciudadanos, no ponemos un alto a tan aguda progresión de la miseria.

El conflicto actual entre Ballet Teatro del Espacio, Antares y el FONCA refleja esta gran crisis. No se trata sólo de las especificidades de los problemas en cuestión (que sólo se aclararán si los detalles de los procesos correspondientes salen a la luz), sino de que sea el FONCA la única opción para que artistas de indudable importancia e incuestionable trayectoria puedan seguir la labor profesional a la que han consagrado la mayor parte de su vida.

La solución no es darles a ellos y a tantos otros dinero para sobrevivir en el límite de la precariedad, sino fomentar que el país les brinde trabajo – funciones y cursos bien pagados - que les reporte dinero para desarrollar dignamente su labor en beneficio de comunidades que poco a poco se acostumbren a leer, a asistir a conciertos y espectáculos escénicos que, al poco tiempo de verlos, habrán de serles necesarios por que en ellos encuentran un ámbito de vida mucho más enriquecedor y estimulante que ver morir las últimas neuronas de Ortiz de Pinedo o Adal Ramones.

Pero esto no sucederá. Porque un México culto y proclive a la afinación espiritual sería un México con oferta digna de empleo y aceptables salarios; un México sin Narco, sin Calderón ni Gordillo, sin Los Chuchos, sin Azcárraga ni Slim, hasta sin Sergio Vela y anexos. Pero este tipo de personajes son protagonistas en el actual Statu Quo, los sacrificables, los millones de personas que podemos, fácilmente, ser imprescindibles, somos los ciudadanos. Por eso, para revertir el orden de las cosas, frenar el empobrecimiento artístico y fomentar la recuperación de nuestro capital cultural hay que cambiar radicalmente la configuración y paradigmas del sistema político vigente. Así de fácil.

www.revistadco.blogspot.com

Presentación de la Revista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión

Texto del escritor y editor Jesús Quintero, por él leído en la presentación pública del número 11 –Gusto- de Revista DCO, la noche del miércoles 18 de febrero de 2009, en la Casa de Francia.

Varios rasgos anormales tiene esta revista, para ser breve mencionaré sólo dos que saltan de manera inmediata:

El primero es que una publicación dedicada a la danza, y a temas tangenciales, refrende la necesidad de hacer un alto para reflexionar sobre un tema que es tan subjetivo como las maneras y mañas que cada uno tiene de peinarse. Pensar y escribir sobre el gusto es un ejercicio que puede realizarse con ayuda de una amplia bibliografía, o también se puede acometer desde el más válido empirismo.

El segundo rasgo es que —a contracorriente de lo que dicta el canon del presente siglo para toda publicación periódica: el de la foto enorme y un raquítico pie— DCO aboga por textos largos, sustanciosos y, las más de las veces, provocativos. Esto, que parece una anomalía en tiempos de párrafos no mayores a los 800 caracteres, ciertamente lo es.

Gustavo Emilio Rosales y Analía Melgar – directores de la publicación - parecen apreciar el sudor de los cuerpos disciplinados y también el que emana en las axilas y en las frentes cuando los procesos mentales ante el teclado conducen a ese estado que me atrevo a definir como milagroso; es ese instante en que las palabras, dictadas desde el mayor misterio, se enlazan para arrojar luz sobre zonas inscritas en el cuerpo, en el ser.

Toda revista es una especie de creación del doctor Frankenstein; es un cuerpo conformado con experiencias y espíritus de distinto origen que, antes de integrarse como unidad, están sujetos a las decisiones, bisturí e hilo del científico que aspira, en este caso, no a ser Dios, sino a reunir en folios las creaciones de Dios que más le gustan con la esperanza de que esas páginas lleguen a espíritus afines y se propicie la discusión, el hallazgo y hasta la duda. DCO —es necesario enfatizarlo— dista mucho de ser un “monstruo maltrecho y desamparado” como el de la novela. Su número más reciente es un prisma con distintas intensidades que nace de una invitación inusual en estos días de calor y contingencias ambientales: pensar en lo impensable: el gusto.

Hay textos de bailarines y coreógrafos redactados desde la primera persona en que —con la calidez de la declaración arrancada a un emotivo correo electrónico— hablan de gustos, filias y fobias (particularmente a la danza clásica), y dan las razones de su quehacer. Si mi gusto por el papel y la tinta me hace una especie de animal del siglo 20, sí lamento que de los profesionales de la danza tengamos solamente fotos que representan asomos mínimos a lo que pueden desplegar sobre el escenario. Sé que una obra coreográfica no transita fácilmente del escenario al video, que los presupuestos de las compañías son magros, que está la cuestión de los derechos, que incluir un dvd en DCO será solamente factible si llegan los patrocinios, pero hago votos porque, en su sitio de internet o como un plus en la revista, en los siguientes números de DCO se pueda ver el movimiento y se perciba ese sudor que es “símbolo de la limpia espiritual que se goza”.

Mas la “carnita” , como se denomina en el periodismo a la médula, la he encontrado en un puñado de textos. Disiento con Diego Fischerman cuando asegura, “con malicia”, en sus propias palabras, que “cuando reinaba la hipocresía” el periodismo cultural servía “para dar al público la pátina de la cultura”, haciéndole innecesaria a éste la tarea de leer un libro o ver un filme para saber si es bueno o malo. Me queda la duda sobre a qué época y lugar se refiere el autor. Sospecho, sí, que ese examen no contempla a México. Como lector y partícipe del mismo, el periodismo cultural se hacía —al menos hace 25 o hasta hace 10 años— con más intención informativa que con carácter sentencioso. En nuestro país, la crítica de libros, cine, teatro, danza y artes plásticas ha optado más por el examen que por la sinopsis, más por las pregunta que por la respuesta categórica.

Hoy, y en este punto coincido con Fischerman, las secciones culturales y los escasos suplementos, con dignas excepciones. son meros receptores de boletines de prensa y de publireportajes; reflejan a un mercado que se distingue por dirigirse al consumidor distraído que ignora que el horizonte impuesto por los medios de comunicación es estrecho.

(Abro aquí un paréntesis para manifestar mi admiración porque la danza —con sus profesionales, amateurs, promotores, investigadores y público— sigue siendo, como desde hace siglos, un arte sustentado en el ser humano, ajeno a los altibajos de la Bolsa de Valores. Algo muy distinto a la industria editorial; de hecho, en octubre próximo se cumplirán 50 años de que Random House, que era un negocio familiar, decidió cotizar en la Bolsa de Nueva York con una primera emisión de acciones, cada una costaba 11.25 dólares y en unos meses su valor era 45 dólares; es decir, se cumplirá medio siglo de que los editores sensibles comenzaron a ser desplazados por los expertos en ventas.)

El texto del poeta ruso-estadounidense Joseph Brodsky me ha permitido conocer a este Premio Nobel. Y es que como tengo por regla no unirme a las masas, evito a los autores galardonados. El hallazgo ha sido, y lo agradezco, luminoso, pues comparto su defensa del lenguaje elaborado, del trabajo arduo ante la idea y la palabra, y —ante todo— la batalla contra el cliché.

Analía Melgar da en el blanco cuando afirma que el gusto no es comunicable porque sucede “en el rincón más alejado, protegido y recóndito de la subjetividad”. Y es, sin embargo, agrego yo, contagioso. Mas, cuando cotejas el arrobo que se puede sentir frente a una obra de arte con el gesto que se asume tras tomar la hostia en la misa católica, algo me salta, como el impío que soy. Mientras la misa es, a mi parecer, una puesta en escena, donde no faltan actores consumados —comenzando por el sacerdote—, la sensación de vértigo que nace ante una obra de arte tiene su origen en el mismo nido que el hallazgo del amor o de una amistad; es decir, en lo inesperado, en hallar esa parte que sabíamos nuestra y ausente de nuestro ser, y que hemos recuperado.

Al artículo de Gustavo Emilio Rosales quise responder, primero, hablándole de que la corrupción es inherente a una país que ha descuidado la educación a niveles de pánico, de que la masa siempre permanecerá ciega y sorda al quehacer de las minorías, etcétera, pero en lugar de hablar del panorama contemporáneo, que ya bastante desalentador parece, prefiero ir hacia atrás.

En 1864, Charles Baudelaire dio un consejo a sus colegas, escandalizados entonces porque sentían que la literatura de valía estaba siendo desplazada por las novelas de folletín:

“Muchos de quienes quiero y estimo se indignan con las celebridades actuales, Eugène Sue, Paul Féval, los logogrifos en acción; pero el talento de esa gente, por muy frívolo que sea, no deja de existir, y la cólera de mis amigos no existe, o tiene menos existencia, porque es tiempo perdido, la cosa que menos vale en el mundo. El problema no está en saber si la literatura de moda es superior a la que nosotros hacemos. Eso no será más que justo, a medias, mientras no pongan ustedes en el género que quieran tanto talento como pone Eugène Sue en el suyo. Inspiren el mismo interés con medios nuevo, adquieran una fuerza igual o superior de sentido contrario, dupliquen, tripliquen, cuadrupliquen la dosis hasta una concentración igual, y no tendrán ya derecho a hablar mal del burgués porque el burgués estará del lado de ustedes. Hasta entonces, ¡ay de los vencidos! Porque nada es más verdadero que la fuerza, que es la justicia suprema”.

A la pobreza y a la ignominia hay que responder con imaginación, con compromiso hacia el arte, con inteligencia, con discursos dancísticos bien articulados, con total rechazo a los lugares comunes. Es innegable que el arte escénico necesita seducir al espectador para que éste abra sus sentidos y permita que la riqueza de una obra lo toque. Pero ¿qué pasa cuando el espectador decide apagar la televisión, adquiere un boleto y lo que ve sobre el escenario no lo deslumbra? Estoy de acuerdo contigo en que la sensibilidad del público está magullada por los medios, de que los vicios en las instituciones de cultura y la pobreza del periodismo conforman un círculo vicioso, pero ¿qué hay de los artistas? Quiero creer que DCO puede ser una de las espuelas que necesitan sentir muchos bailarines y corógrafos.

Las páginas que esta noche nos convocan, tienen un rasgo que aprecio mucho y que no hallo con frecuencia en las publicaciones mexicanas: su lectura ha despertado en mí muchas preguntas vinculadas con el tema. Lanzo sólo algunas: ¿Creen ustedes que el gusto es una sensación?, ¿a los dos años era más puro nuestro gusto que a los 46?, ¿es el gusto aquello que nos imponen los medios?

Pero basta. Esas y otras cuestiones se las haré al editor de DCO cuando el brindis nos haya elevado muy por encima de la Zona Rosa. Me quiero dar ese gusto. (Jesús Quintero)

Humanidad

Por Gustavo Emilio Rosales

Danza es puntal de humanidad: ritmo en rito; donde ritmo es curso de pulsiones opuestas^[1] y rito es reiteración de frecuencias de clase estructural^[2]. Saturando las tensiones de esta relación se encuentran los actos y potencias, probables e improbables, del cuerpo; origen y destino de todo lo visible y, por ende, de todo lo dramático, en tanto que material constitutivo del acto de narrar, que dota de sentido al ser en circunstancia^[3].

Danzar, como verbo y fenómeno –lenguaje-, crea cuerpo de la historia e historia de la imagen del cuerpo; cultura. Así, “...nos percatamos de que ha sido la vida material de nuestros cuerpos humanos la que ha hecho ‘vivir’ trascendentemente esta parte del universo, dándole sentido, al menos para nosotros, poseedores de estos cuerpos. Toda esta vastísima red de materia –nuestro sistema planetario e incluso nuestra galaxia- adquiere sentido de existencia y de consistencia en nuestras mentes. No más allá ni más acá de nuestros cuerpos: sí en nosotros y por nosotros.

“Si guardamos conciencia plena, histórica, prehistórica y protohistórica en torno de este asunto, tendremos que reconocer que el acto o la acción suprema por antonomasia de todos esos cuerpos acumulados ha sido una gigantesca danza que, por definición, es la historia misma del ser humano sobre, en, dentro del universo...”^[4].

¿Cuál sería hoy el destino de la danza? Hay algo cierto: para obtener el futuro imperfecto de danzar tendríamos que conjugar al unísono los verbos ser y estar, de un modo ferozmente carnal, sin esperar el advenimiento de proezas que no sean los sencillos milagros de la disciplina preservada en tiempo de penuria.

En efecto, lo que el hombre se puede pedir a sí mismo a través de la danza implica un deber ser dentro de una dimensión de cielos desolados. Ahí donde “la noche del mundo extiende sus tinieblas. La era está determinada por la lejanía del dios, por la falta de dios (...). Y hay algo mucho peor, en la historia universal se ha apagado el esplendor de la divinidad. Esta época de la noche del mundo es el tiempo de penuria, porque, efectivamente, cada vez se torna más indigente. De hecho es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de dios como una falta”^[5].

Nietzsche confirmó el deceso divino sin caer en una patética filosofía de la orfandad. Por el contrario, abrió las esclusas del espíritu^[6] y subrayó la gran ausencia con una bella paradoja: “Sólo creería en un dios que supiera bailar”. Sí, los dioses ya no bailan si no es por mediación de los humanos^[7]: bailan los hombres y mujeres de este mundo. La danza, al ser un arte de mortales, está llamada a ser un arte a contracorriente de la muerte, y en la coherencia para con esta vocación encuentra un linaje sagrado aún vigente.

La respuesta, entonces, sobre el destino de la danza es una respuesta sobre el ser, que se convierte de inmediato en pregunta que articula los paisajes de esta era. Carpentier: “Falso es decir que hay paisajes a medida de hombres y otros que no lo son. Todo paisaje de la tierra está hecho a medida de hombre, puesto que el hombre habrá de servir siempre de módulo en todo lo que concierne a la Tierra. Lo que debe saberse es para qué hombres está hecho el paisaje, para qué ojos, para qué sueños, para qué empeños”.^[8]

HACER

El oficio de la danza es hacer, término ligado siempre a lo corpóreo. El vínculo no es fácere, producción de una cosa; sino poiésis, llevar a algo al estado de ser. Es un hacer que es un decir que es un fundar el ser de algo, lo cual lo compromete dentro de un sentido estricto de humanismo^[9].

“El conocimiento es un problema de hacer”. A partir de esta premisa –“algo olvidado, algo tan viejo que ante ella todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas”- Jerzy Grotowski trabajó largamente en la observación, restablecimiento y posibilidades de asociación del impulso vital, donde el Performer, el hombre de acción, se presenta como un hacedor de puentes, pontifex, entre su testigo y los contenidos que se transmiten, por la esencia del cuerpo, desde el cuerpo de la esencia^[10].

La adquisición del oficio es directamente proporcional a la adquisición de la conciencia. Premisa fundamental de lo que he dado en llamar la ecuación del descontento. Conciencia es la capacidad del individuo para darse cuenta de las cosas. Capacidad de ver, en el más amplio sentido de la videncia. Subrayemos la noción individuo, porque entre más conciencia existe en un cuerpo más específico es el tiempo de su vida, mejor se enfoca, se asume y se ofrece ante su entorno el yo.

La conciencia, como el oficio, se conquista: se aprende, se absorbe, se fortalece mediante intercambios, observaciones deseos, sueños, robos y silencios. La conciencia se “sabe”, se “delata”, ante sí misma, por medio de la incomodidad, del descontento. Ante la generalización, la uniformidad y las órdenes, algo en nosotros despierta: literalmente “nos damos cuenta” de que nuestra propia vida es eso, propia, intransmisible, caduca; este germen es un estar en contacto con la muerte: “sentimos” la especificidad de nuestro cuerpo a medida que enfrentamos la seguridad de que algún día todo habrá de terminar para nosotros. Camus: “Comenzar a pensar es comenzar a estar minado”. Después de que esta semilla ha despertado ya no quedan sino dos posibilidades: sepultarla entre el sueño y la decidia o llegar lo más lejos posible en el camino a desarrollarla. Esta segunda opción constituye siempre un sendero de rebeldía.

El movimiento revolucionario –principal protagonista de la era moderna- tiene una de sus expresiones más altas dentro del campo artístico en la carta del vidente, de Rimbaud. En ella, el poeta revela que el trabajo con la palabra, la labor de poetizar el objeto en la palabra, es una profecía y una acción del poeta sobre su propio espíritu: una disciplina, en suma; la más ardua de todas, la del conocimiento.

La interrogante que quema a Nietzsche hacia el final de su existencia es y será fundamental: “¿Cuánta verdad soporta, cuánta verdad osa un espíritu? Toda conquista, todo paso adelante en el conocimiento, es consecuencia del valor, de la dureza consigo mismo, de la limpieza consigo mismo”^[11]. Para Heidegger “la esencia del arte es el poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundación de la verdad. Entendemos este fundar -dice el filósofo- en tres sentidos: fundar en el sentido de donar, fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comenzar. Pero la fundación sólo es efectivamente real en el cuidado. El primer cuidador de la obra es, por supuesto, su autor y su vehículo –un alma necesariamente alerta, vigilante, por la obligación misma de fundar en el cuidado-, el segundo es la humanidad histórica, que habrá de preservarlo u olvidarlo, según “lo necesite”.

El oficio es la conciencia del artista. No me extraña que en la actualidad tengamos mejores bailarines que coreógrafos: la ardua disciplina del intérprete lo distrae hasta cierto punto del mar de blandenguería y complacencia en el que nadan numerosos coreógrafos. Sin embargo, tristemente observamos cómo la conciencia corporal del danzante lleva la delantera con respecto a su conciencia intelectual, para finalmente, en muchos casos, sucumbir en el fácil horizonte del egocentrismo.

Percibo, por otra parte, que los coreógrafos se encuentran demasiado seguros, aplicados en la dosificación -¿domesticación?- de sus cada vez más estrechos espacios de auténtica rebeldía. Los “siento” inmunes a los filos, ya no de la crítica, sino de la autocrítica. Hablo de actitudes, no de obras. No me importa ya realmente, en primera instancia, el resultado, la formalización de la pulsión creativa, sino de la latente incoherencia hacia el oficio. No discuto, por tanto, el futuro de nuestra danza escénica en términos operativos -¿qué importancia tiene, al fin y al cabo suponer que si hoy se cuelgan mañana nadarán o volarán?-, me interesa vislumbrarlo en términos éticos.

“El oficio es casi doloroso, pero sin él se desarma el escenario. Se pretende -en consecuencia- un flujo en el movimiento que guarde su raíz en la vida interior del intérprete. Se busca que la danza se manifieste, que caiga, que se asiente, que encuentre su preciso lugar, que aflore, que se le permita madurar, destilar la magia intangible que posee. Tal vez autobiográfica, aún sin querer serlo, tal vez un cristal manchado con pisadas humanas que se cruzan entre sí, que se alcanzan unas a otras para decirse, para conocerse, para olvidarse, para caminar lejos, cada vez más lejos, aún con pasos pequeños, tan pequeños que sólo podamos alcanzarnos a nosotros mismos. Y será suficiente alcanzarte, tocar tu centro donde converge el ombligo del hombre, que se anuda, cicatriza y guarda, se anida en el centro y se guarda, para no dejar escapar la vida. La vida que, gota a gota, llena el cuenco cotidiano con el firme propósito de alimentar el espíritu”, Rocío Flores, coreógrafa.

La divisa del sello atópico que signa nuestra danza estaría emparentada, en su perfil esperanzador, con la teoría del caos, que observa cómo el aleteo de un lepidóptero –una mariposa, por ejemplo- es capaz de inaugurar una catarata en lejanas latitudes. La caología estudia cómo mínimas y extrañas variables operan significativos cambios en los grandes sistemas. Detrás de estos fenómenos se manifiesta un orden mucho más complejo que el de la lógica casual. Así, la “atopía” de los nuevos coreógrafos, para decidir efectivamente sus propios derroteros, tiene que ser capaz de crear –quizá como lo hacen los sistemas fractales- su propia integridad como proceso histórico.

En el arte todo oficio es conciencia, el desarrollo de la conciencia y del oficio es proceso. Una estética sin el aliento del proceso es una estética sin destino en la memoria de la imagen histórica. El futuro de las rutas artísticas es asible únicamente en la medida de su originalidad. “Difícilmente abandona su lugar/ lo que mora cerca del origen”: Hölderlin. Respuestas y vaticinios al respecto deben ser obras y actitudes totalmente individuales. “Una reflexión semejante –anota Heidegger- no puede obligar al arte y a su devenir. Pero este saber reflexivo es la preparación preliminar, por tanto imprescindible, para el devenir del arte. Este saber es el único que le prepara a la obra su espacio, que le dispone al creador su camino y al cuidador su lugar”. El cuidado en la creación es proceso, oficio de conciencia, voluntad, “un lúcido internarse –aclara el pensador- en lo inseguro de la verdad que acontece en la obra”. Aquello inseguro no es abismo, vacío, sino enigma que duplica, como sombra, todas y cada una de las certezas que pueden impulsar nuestro deseo.

De nueva cuenta Heidegger: “la pregunta por la esencia del arte, por el camino hacia el saber de ella, debe ser primera y nuevamente dotada de fundamento. Como toda respuesta auténtica, la respuesta a la pregunta no es más que la salida más extrema al último paso de una larga serie de pasos en forma de preguntas”. Lo que nos interesa, evocando a Carpentier, no es cómo serán los próximos estados de la danza, sino qué exigencias nos demandarán; para la medida de qué hombres estarán hechos sus paisajes, para qué ojos, para qué sueños, para qué empeños.

Bibliografía

Balandier, Georges, El desorden, La teoría del caos y las ciencias sociales: Elogio de la fecundidad del movimiento, Gedisa, Serie Filosofía, Barcelona, 1990.

Barthes, Roland.- “Fragmentos de un discurso amoroso”. Ed. Siglo XXI . México, 1982.

Cardona, Patricia, Dramaturgia del Bailarín, Cazador de Mariposas, México, Escenología/Conaculta-INBA, 2000; La nueva cara del bailarín mexicano (Antología hemerográfica), Cenidi-Danza/INBA (Serie Investigación y documentación de las artes, segunda época), México, 2000.

Mendoza Bernal, María Cristina, La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, Cenidi-Danza/INBA (Serie Investigación y documentación de las artes, segunda época), México, 1990.

Dallal, Alberto.- “El esqueleto del espacio”. En “La danza en México, visiones de cinco siglos”. Ed. CONACULTA, Escenología A.C., México 2002.

Heidegger, Martín.- “Y para qué poetas” y “El origen de la obra de arte”, en “Caminos de Bosque”, Alianza Editorial, Madrid, 2000.

Nietzsche, Frederick.- En “Así Hablaba Zaratustra”, y “Ecce Homo”. Alianza Editorial, Madrid, 1978.

Ocampo, Carlos, Cuerpos en Vilo, México, Colección Periodismo Cultural, Conaculta 2001.

Sollers, Philippe.- En “La vocación de la nada”. Ed. Equilibrio. Buenos Aires, 1978.

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[1] Literalmente, discurso. Barthes: “Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, ‘andanzas’, ‘intrigas’”. [FDA]

[2] Los diversos grados de la acción en imagen.

[3] Philippe Sollers: “...nada podrá ser en tanto no pueda ser dicho, relatado, detallado. Lo visible debe salir de lo audible –de lo danzable, acotamos. En tal condición lo representable deriva en una celebración de deformaciones”.

[4] Dallal [EDE]

[5] Heidegger [YPP]

[6] “Es necesario tener caos dentro de sí para dar a luz estrellas danzantes” [AHZ]

[7] Dentro del ciclo apocalíptico, la medida del hombre es también la del ángel.

[8] Ensayos escogidos

[9] “Se conoce el obrar sólo como el efectuar un efecto. Su actualidad es apreciada por su provecho. Pero la esencia del obrar es el consumar. Consumar quiere decir: realizar algo en la suma, en la plenitud de su esencia, conducir ésta adelante, producere.” Heidegger [CSH]. Para el pensador alemán dos haceres fundan la casa del ser: el acto de poiésis y el pensar, en tanto que consuman la referencia del ser en la esencia del hombre.

[10] En Máscara, publicación trimestral de teatro editada por Escenología A.C., número 11-12, enero 1993, pp.78 y 79.

[11] Nietzsche [EH]

Mujeres hubo

Febrero, viernes 6, 2009

Por Gustavo Emilio Rosales.

Mujeres con mayúscula. Mujeres por aquí, por allá, por la danza. En el primer programa de la temporada Soliloquios y Diálogos Bailados mujeres hubo, que definieron para sí –lo que en teatro quiere decir “para la percepción de sus espectadores” - un lugar de pertenencia existencial más metafísico que geográfico.

En la primera parte del programa, Paola Aimée bailó un coreodrama de su autoría, “Primera premisa”, basado en ideas e interpretaciones del psicoanálisis freudiano. Con acierto, eludió pasajes descriptivos o didácticos para guiar su trazo escénico. Optó por ceñirse a los relatos de su cuerpo solitario, sometido a las constricciones y condiciones de claroscuros, de un traje de vestir evidentemente masculino, del proceso de despejarse de dicha indumentaria, de un catálogo de música barroca inteligentemente editado para no permanecer en su halo referencial y a la exposición de una serie de estímulos vibrantes, que abarcan gamas de angustia e introspección.

La intérprete/coreógrafa encara un tour de force de movimiento que ahonda en vértigos constantes, giros inesperados, quiebres rítmicos y máxima tensión. En todo momento Paola es fiel a su estructura, la aborda con coherencia y precisión, y su alta calidad como intérprete rebasa por instantes la cartografía coreográfica para conducirnos a la obra que se encuentra más allá de esta pieza. Un indecible de potencia poética se trasluce en su organicidad dramática, cautivando al espectador y permitiendo que este permanezca en vilo tiempo después de la aparente conclusión.

Es meritorio celebrar esta etapa de Aimée, ya que su propuesta se encuentra respaldada por investigación seria e inteligente planteamiento escénico, cualidades que son, amén de meritorias, absolutamente necesarias en nuestro tan mermado panorama cultural. Se trata de un trabajo estrenado hace tres años en Mérida, Yucatán, y vuelto a presentar recién ahora. Mucho tiempo pasó entre una y otra presentación, lo cual no es justo, pues artistas incipientes como Aimée reclaman foros donde madurar sus lances, espacios en los cuales probarlos públicamente. “Primera premisa”, en definitiva, merece de inmediato una ruta más larga.

La segunda y última parte del programa estuvo a cargo del ensamble irlandés Legitimate Bodies Dance Company, dirigido al alimón por Nick Bryson y Cristina Goletti. Su obra "Touching distance" recurre con fruición a lo teatral para glosar el tema de la crisis macroeconómica (que a estas alturas se aprecia mejor como macrocrisis económica) por medio de tres hermosas jóvenes que asumen discursos identitarios perfectamente definidos: las expertas expositoras de temas relevantes, oradoras, ejecutivas, mercadólogas y, en la intimidad, chicas solitarias a las cuales no les pesa bailar solas.

Con fortuna, este colectivo de nómadas imantado por las voluntades y solvencia económica de la mancuerna Bryson-Goletti, evita todo cliché danzario. Lo suyo es el relato de no ficción y hacen uso de todos los recursos de movimiento que les permitan decir su historia de manera clara y fuerte. Hablar, caminar, lucir zapatos de tacón de última moda y ser enteramente “sexys”, revolcarse y chillar… Toda esta gama y más es "Touching distance", que por su irreverencia y por la forma en que las bailarinas-actrices asumen su propia ingenuidad como artistas (en ocasiones coqueteando con los límites de lo amateur), resulta refrescante, seductora.

Mujeres en escena tal cual son. ¿Teatro personal o personalidad teatralizada? Federica Esposito vende bien su habilidad idiomática y relata en viva voz, interpela o hace preguntas directas hacia el público en italiano, español e inglés. Su carisma es notable y raya en el género, no nuevo, de “Chica Almodóvar”. Lo sabe y lo proyecta. Cristina se planta como se plantaría en la calle, en una premiación, en un avión: es ella, y lo cree, el centro de la Vida: ser princesa es nada para ella. Ellas son enjundiosas, jóvenes y bellas y aún así la hermosura de Giorgia Minisini, la tercera beldad, resulta un foco de atención y el cierre perfecto para una propuesta enteramente digerible: baila, baila con cenital que se diluye mientras su vasta y larga cabellera, de gruesa capilaridad, la viste en sombras. Todos a salvo. Mujeres hubo. Y así danzaron.

* Primer programa de la temporada internacional Soliloquios y Diálogos Bailados.

Enero 30 y 31 y domingo 1 de febrero.

Centro Cultural Los Talleres. Directora: Isabel Beteta.

Programa 1: “Primera premisa”

Creación e interpretación de Paola Aimée*.

Iluminación: Gerardo Flores.

Música: Bach, Vivaldi, Daquin y autores anónimos del periodo barroco.

Edición musical: Rodrigo Castillo.

Asesoría musical: Carlos Gutiérrez.

Vestuario y musicalización: Paola Aimée.

* Becaria del Programa Creadores Escénicos 2008/09, por parte del FONCA.

Programa 2: “Touching Distance”

Legitimate Bodies Dance Company.

Coreografía: Nick Bryson y Cristina Goletti.

Intérpretes: Federica Esposito, Cristina Goletti y Giorgia Minisini.

Música: Mo Benison, Michael Fleming.

El problema laboral en la danza

Lunes, febrero 2, 2009

Por Gustavo Emilio Rosales

Desempleo y subempleo son los nombres de la peste que azota actualmente a la mayor parte de los pueblos. Sus consecuencias son todas de miseria y apuntan a rajar de forma irremediable las estructuras fundamentales del ideal pancapitalista, basado en sistemas económicos que aún protegen descaradamente y sin reservas a quienes, por generaciones, se han dedicado a especular, sin producir, con patrimonios de índole comunitaria.

Desempleo y subempleo por doquier en México: campesinos sin tierra, académicos al mando de taxis, científicos dobleteando jornadas en algún improvisado lugar de telemarketing; extraordinarios bailarines sin bailar. Cientos de extraordinarios bailarines sin bailar. Coreógrafos sin teatros, obras que se pierden o no nacen por falta de difusión y escaparates, maestros que, por sueldos exiguos, enseñan a talentosos jóvenes cuyo futuro más probable será dedicar toda su energía a ejercer labores distantes de su sueño creativo.

Cuánta pena, cuánta rabia se genera por constatar que nuestro capital simbólico representado por el arte se diluye ante el avance de la demagogia política, el fortalecimiento del Narco, la educación estratégicamente manipulada y la enajenación brutal impulsada con vigor por el binomio de las televisoras.

Es cierto, se dirá, que México posee una estructura de fomento cultural que no tienen ni tendrán muchos países. En Argentina, por ejemplo, no existe ni el diez por ciento de los apoyos que aquí se brindan institucionalmente. Es cierto esto y cierto es que muchos, cientos, hemos sido beneficiados con becas que han sido definitorias para llevar a cabo proyectos importantes. Sin embargo (y atención a lo que sigue), esta estructura de fomento tiene en sí misma a su peor enemigo, que es una intrincadísima burocracia cultural que gasta en mantenerse más de lo que ofrece como apoyo, sin rendir resultados coherentes.

Este fenómeno, que bien podría llamarse parálisis por exceso de burocracia ineficiente, está vinculado directamente con el poco consumo de bienes artísticos por parte del pueblo en general. Este bajo consumo, lo sabemos, no se da ni por mala voluntad ni por desprecio ni por cortedad de espíritu. Se da por que desde hace muchos años nuestros gobernantes han despreciado las áreas de fomento artístico y cultural. No les importa fomentar decididamente lo que engrandece a la persona pues, ¿qué población con conciencia política y horizontes de existencia potenciados por la creatividad y el anhelo cierto de progreso toleraría a un Gober precioso, a un Ulises Ruiz o a un Felipe Calderón? Ninguna.

Así, dado que la producción artística no encuentra fácilmente a sus consumidores, los apoyos otorgados por el sector institucional –que si bien son valiosos, son, hay que decirlo, apenas suficientes para editar un libro o montar una puesta en escena- se diluyen rápidamente y artistas e intelectuales tenemos una y otra vez que empezar de cero nuestra actividad, siempre recortando gastos, sacrificando alcances, mientras que los señores de la alta burocracia cultural ganan sueldos altísimos y manejan la programación sostenida con dinero de los impuestos ciudadanos como si fuera su propio coto de poder.

Nadie les pide cuentas a estos funcionarios que no funcionan o funcionan a medias. ¿Qué contraloría u organismo facultado le pedirá explicar a Omar Chanona el bajo nivel de investigación desarrollado bajo su gestión?, ¿Cómo explicaría, desde su posición de directora, Guadalupe del Rosario Núñez López la opacidad y el retroceso académico de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea?, ¿Cómo puede Sergio Vela seguir guiando un Consejo Nacional para la Cultura y las Artes con el mínimo empuje, sin proyecto real y demostrando que con voracidad consume fondos públicos para provecho personal?

Tenemos que cambiar las rutas con que se administra el arte en México. Devolverle a la cultura su filo político, su condición de ser motor de cambio. Es insoportable comenzar otro año a medias, con la esperanza de sólo rumiar las migajas que tienen a bien dejar los cortesanos de la ineficiencia gubernamental. Urge abrir campos de estudio y proyección, tender puentes verídicos hacia la actualización; comprometernos. Urge, es impostergable, abrir nuevas fuentes de trabajo para que nuestros artistas no sigan siendo o terminen siendo, subempleados. El problema laboral en la danza –de gravedad inimaginable- es, desgraciadamente, sólo una arista del problema central, que consiste en que el Gobierno mexicano está empobreciendo su fundamento cultural. Hoy que hablan las armas, los arreglos clandestinos para vender la Patria y el nepotismo descarado, es cuando más necesaria se antoja la voz de quienes nos dedicamos a erigir posiciones constructivas a través de la creación.

En otros sectores fundamentales para la vida nacional, las comunidades se están agrupando y asumiendo posiciones de batalla. Surgen células sociales bien estructuradas en el campo, en el magisterio, en talleres y fábricas. Son la resistencia, la imprescindible resistencia. ¿Cuándo se verá la respuesta desde el sector del arte? Aún no es tarde.