Por Cristina Gómez Comini
El teatro y el cine “son artes distintas e incluso antitéticas, cada una de las cuales genera sus pautas críticas y cánones formales” según afirma Susan Sontag en su ensayo sobre teatro y cine.*1
La danza es un acontecimiento teatral pero al igual que el cine, es en primera instancia una experiencia visual capaz de excitar al resto de los sentidos. Danza y Cine tienen una larga historia en común hasta que, en los años ’60, al propagarse el uso de la vídeo cámara portátil,
Este género híbrido, que alía coreógrafos y realizadores, se multiplica cada año aunque deba hacerse espacio a empujones para ser aceptado como “arte”.
Con la posibilidad de explotar los recursos tecnológicos, el cine fue componiendo las imágenes en función del lucimiento de la danza y de su relato , dejando en el recuerdo el registro que posicionaba la cámara frente a la acción, casi sin moverla . Aunque precisamente de esta manera, es como los coreógrafos hacemos actualmente el registro de nuestras obras concebidas para la escena teatral; esto no es Vídeo Danza sino sólo eso: “un registro necesario” para recordar secuencias, partes de un proceso coreográfico, fijar el resultado final de un espectáculo y responder a las bases exigidas en concursos coreográficos y festivales de danza escénica para su preselección. Pero ningún coreógrafo está satisfecho con la devolución que el ojo fijo e inerte de la cámara hace de su trabajo. La obra no se reconoce, es fría, chata, distante, suele verse poco y nada del caudal creativo que el coreógrafo pone en juego; esto es porque se está trasladando un lenguaje presencial a uno virtual que funciona con otros códigos. La transcodificación no acontece por sí sola. En el desaliento de ver una y otra vez la propia obra bastardeada por la cámara fija , en ese estado de no resistencia, empiezan a percibirse en el rectángulo plano de la pantalla las posibilidades de otras dimensiones, diferentes a las de la representación en vivo. Es allí donde el coreógrafo percibe aquello que no vio antes y capta intuitivamente otros espacios, otros tiempos y movimientos que lo remiten a la esencia misma de la danza . Entonces, se vuelve aliado de la cámara y comienza a desplegar a través de ella y más tarde de la edición, estrategias de composición y de estética creativa. Los códigos de la pantalla deberán ser respetados y no serán precisamente los mismos que funcionan en la dimensión escénico-teatral.
“Danza para la pantalla es la construcción literal de una coreografía que solo vive cuando está encarnada en un film, video o tecnologías digitales. Ni la danza, ni los medios para manifestarla están al servicio uno del otro, sino que son compañeros o colaboradores en la creación de una forma híbrida.” Douglas Rosenberg**
El Video tiene, respecto de su hermano mayor el cine, la ventaja de ser más ágil y democrático, la máquina videograbadora está al alcance de todos o casi y, libre de las exigencias del gran formato, permite al coreógrafo entablar una relación carnal con la cámara , convirtiéndola así en una prótesis de su propio cuerpo.
El coreógrafo que despliega su creatividad a través de este género trabaja con dos privilegiados, sobrevalorados, dominios de la sociedad contemporánea : la tecnología y el cuerpo. Si el mandato social es manipular el cuerpo de carne y hueso, convirtiéndolo en territorio para el ejercicio del propio poder, imponiéndole el “look” de moda, dietas, cirugías etc., cómo resistir a la tentación de multiplicarlo, desarmarlo, reinventarlo e inmortalizarlo en imagen, dominando el campo de visión del espectador .”Nuestra existencia física pasa a integrar el universo en cambio permanente que caracteriza la lógica tecnológico-científica”. *2
Por otra parte
“El éxito o el fracaso de una danza para la pantalla descansa ampliamente en la habilidad del realizador para inscribir y reinscribir lo que Walter Benjamín llamaba el “aura” de la obra de arte” El aura de Benjamín permite que el espectador trascienda el medio de la representación y se focalice en los aspectos más sensibles de la danza para la pantalla, incluso cuando es el método técnico de grabación (reproducción mecánica) el que provee el sistema de distribución por el cual se experimenta la danza para la pantalla”. *3
Primeros planos, travelling aéreos, yuxtaposición de imágenes, cortes, repeticiones, saltos, cambios de velocidad, y otras múltiples posibilidades de tomas, edición y digitalización otorgan una dimensión inusual al “cuerpo” y juegan a favor del relato coreográfico.
El realizador/coreógrafo parece adueñarse del cuerpo, del espacio, del tiempo y de la forma. Aunque...“La búsqueda de las formas no es más que una búsqueda del tiempo, pero si no hay formas estables, tampoco hay siquiera forma a secas” reflexiona Paul Virilio en su ensayo “Estética de la desaparición”.
En cuanto al espacio, también ha dejado de ser un límite para la danza gracias a su potencial virtualidad. “La fragmentación del espacio ha descubierto territorios inexplorados en la magnificación de detalles a los que normalmente no accede la mirada, incluso el tiempo ha cedido ante los vaivenes que cuestionan su linealidad o interfieren en su cadencia.*4
Coreografiar a través del medio audiovisual es también coreografiar la mirada. La sensación de poder se afirma en el guiar el ojo del espectador por el paisaje visual y psicológico del racconto de una obra.
Para el coreógrafo,
“....existen razones prácticas –y no menos importantes- que hacen a la video danza atractiva: el producto artístico terminado se puede llevar bajo el brazo como un cuadro o como un libro, y para existir no depende de la complejísima conjunción de astros que significa poner un espectáculo coreográfico en un escenario, es decir existe en el momento que uno la llama. Y se puede duplicar, y hacerse accesible en muchos más lugares del mundo y a un público más numeroso, y con menos esfuerzo. Que no es poco...”
*1- “Estilos Radicales” , Susan Sontag- Ed.Taurus Bolsillo, Madrid 1997.
*2- Fragmento de texto publicado con motivo del II Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires.
*3 “Apreciaciones sobre la danza para
*4- Texto publicado con motivo del IV Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires.
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Coda histórica
Lo primero que viene a la mente al pensar en la conjunción de la danza y la gran pantalla es Hollywood y dos figuras significativas del musical norteamericano: Fred Astaire y Gene Kelly. Encarnación del glamour y la sofisticación de los años ‘30/’40 el primero , vigoroso y exuberante el segundo, cubren una etapa de casi cuatro décadas con partenaires de la talla de Ginger Rogers, Leslie Caron, Audrey Hepburn, Rita Hayworth , Cyd Charisse , Tamara Toumanova etc. Películas como Papá piernas largas, Cantando bajo la lluvia o Un americano en París quedan como mitos en la memoria popular .La coreógrafa Agnes de Mille (sobrina del director cinematográfico Cecil B.de Mille) hace importantes aportes al cine pero es con “Amor sin barreras” (1957) de Robert Wise y Jerome Robbins, que el musical norteamericano para la pantalla da un vuelco, rompiendo los límites impuestos por la lente; Robbins “recibe el primer Oscar jamás concedido a la coreografía de un film”. Gower Champion cierra una etapa de su trabajo con “Hello Dolly!”, mientras emerge la talentosísima figura de Robert (Bob) Fosse cuyas ideas coreográficas pasan de Broadway a la pantalla grande .
Profundizando los pasos de Rudolf Nureyev y Alexander Godunov, otro ruso disidente, Mijail Barishnikov despliega su talento de bailarín y actor en películas dramáticas como
“ Momento de decisión” y “Sol de medianoche”.
Europa no se ahoga en el aluvión de musicales norteamericanos y convoca a los expresionistas alemanes: Harald Kreutzberg, Kurt Jooss, Mary Wigman entre otros, y experimenta desde
Coreógrafos como M. Bèjart, R. Petit, J Cranko, A. Milloss, J. Neumayer, P. Baush, J.Kilyan, A. Gades, entre muchos otros colaboran con el cine, al tiempo que directores cinematográficos de la talla del francés Claude Lelouch (Los unos y los otros), el español Carlos Saura (Carmen, Flamenco, Tango ), el italiano Ettore Scola (Il Ballo) y el inglés Stephen Daldry (Billy Elliot) encuentran en la danza un código para el relato fílmico. El mismísimo Pedro Almodóvar se tienta con la personalidad de Pina Baush mientras el inglés Peter Greenaway se asocia con la coreógrafa belga Anne Teresa de Kersmaeker para trabajos fuera del circuito comercial.
Sobrevolando la historia de la danza en el cine argentino (a partir de un ensayo de Graciela Taquín y Guillermo Yuste) aprendemos que aquel inició su romance con la danza de la mano del “dos por cuatro”, baste recordar películas como Tango! (1933) de Luis Moglia Barth o Carnaval de antaño (1940) de Manuel Romero, en la que se luce el extraordinario bailarín “El Cachafaz”. Una miríade de danzarines quedan inmortalizados en el celuloide : Tito Lusiardo, Tita Merello, Elena Lucena, Beba Bidart, Gloria y Eduardo, Virulazo y Elvira, Juan Carlos Copes y María Nieves, María y Carlos Rivarola, Nélida y Nelson y más recientemente Miguel Angel Sotto y Julio Bocca entre otros. También hubo espacio para el registro de otras formas de danza: “Donde mueren las palabras” (1946) de Hugo Fregonese ostenta “la escena de ballet más larga del cine argentino, interpretada por María Ruanova y explicada en su simbolismo por Enrique Muiño.”; siguieron “Las zapatillas coloradas” (1952) de Enrique Carreras y Juan Sires, “Pájaros de cristal” (1955) de Ernesto Arancibia con Alba Arnova, “Natasha” (1974) dirigida por Eber Lobato.
La danza se hace parodia en la inolvidable creación de “La muerte del cisne” de Niní Marshall en “Yo quiero ser bataclana” (1941) y en “Cinco grandes y una chica” (1950) donde Jorge Luz y Pato Carret recrean el “Preludio a las siesta de un fauno” de Nijinsky/Debussy.
La bailarina de “danza moderna “ Cecilia Ingenieros protagoniza las escenas de delirio en “Marihuana” (1950) de León Klimovsky .La cultura pop de los años ’60 se refleja con pocos destellos, a pesar de la calidad de intérpretes como Nélida Lobato, en trabajos como “Blum” (1970) de Julio Porter.
El cine argentino también incorpora el folclore, la opereta y hasta escenas de ballet acuático surgidas seguramente de la influencia de las imágenes protagonizadas por la norteamericana Esther Williams. Las películas escapistas de los años del proceso militar no liberan a la danza de una presencia , a veces penosa, que vehiculiza un falso nacionalismo.
En 1986 el director Fernando Solanas estrena “EL exilio de Gardel”, ubicando a la danza en un lugar co-protagónico dentro de la estructura narrativa de su película. El grupo porteño de danza contemporánea Nucleodanza desempeña un rol fundamental. Tres años más tarde, influenciado por este trabajo, Jorge Coscia filma “Cipayos” con coreografía de Irene Castro. “Tango, bayle nuestro” (1988) de Jorge Zanada se convierte en un documento meticuloso e insoslayable del tango-danza tanto dentro como fuera de nuestro país; es probable que la inglesa Sally Potter y el español Carlos Saura la hayan consultado antes de emprender “La lección de tango” (1997) y “Tango” (1998) respectivamente.
En cuanto a
En Córdoba, con una clara tendencia plástica, se destaca el realizador Jorge Castro trabajando con los coreógrafos Sonia Gili, Walter Cammertoni, el performer Darío Pedreira y quien firma esta nota. Entre sus obras se cuentan: “Tabla esmeralda (1995), “R.E.S.,rastros, espíritus, sedimentos” (1998), “Albedo, la triple vía del fuego” (1998),” Palíndrome” (2000) y “Joyce noire” (2002). Su producción integra muestras nacionales e internacionales.
Cristina Gómez Comini
Bailarina, Actriz, Coreógrafa
Directora, Compañía Danza Viva
Directora del Seminario de Danza, Teatro del
Libertador Gral. San Martín, Córdoba
