Por Analía Melgar
El que critica obra con criterio, busca la verdad.
Criticar es un noble y elevado oficio.
Otto Werberg
“Un crítico en el momento actual no puede erigirse ya en el taumaturgo de la verdad estética «per se», vinculado exclusivamente a su propia base cultural y al mundo de su conciencia inmanente y, en consecuencia, enajenada. El ejercicio de la crítica en una sociedad que se construye – también en el terreno artístico y teatral, ¿por qué no? – constituye el motor ineludible por el que se dinamizan las ideas, se elucidan los comportamientos, se descubren los errores y se establecen los caminos a seguir. El crítico artístico de nuestro tiempo debe configurarse como un ser histórico capaz de realizar una lectura objetiva y específica de la obra de arte que descubra sus relaciones con la historia, la sociedad y la realidad y analice los mecanismos lingüísticos (técnica y práctica del sistema de signos) que son su forma y su medio de expresión.” (Hormigón, 1975: 49-50).
La cita con la que se inicia esta reflexión no pertenece específicamente al universo de la danza sino a Juan Antonio Hormigón, uno de los más lúcidos investigadores teatrales en España. Acordemos o no con el vocabulario de raigambre marxista que se reconoce en sus palabras, hay en ellas ideas productivas. Su propuesta relativa al teatro puede ser extendida a la danza. Los modos de acercamiento analítico a las artes del movimiento guardan notables similitudes con el teatro. De allí que la bibliografía heterogénea en apoyo de estas ideas aquí expuestas sea igualmente pertinente para la danza. Sin embargo, a las similitudes se agregan algunas especificidades, sobre todo en el marco de la comunidad de la danza en Argentina. Allí abundan bailarines y coreógrafos, proliferan obras y compañías. Y sin embargo carecen de la suficiente difusión y puesta en consideración mediática. El porcentaje dedicado a la danza en radio, televisión y prensa escrita es acotado, por comparación con otros ámbitos del espectáculo como el cine, e incluso el teatro, ni qué mencionar la omnipresente televisión. Frente a este estado de cosas, se vuelve imprescindible hacer una evaluación de las condiciones habituales en que se desarrolla el periodismo especializado en danza, aspirando a lograr mejoras en la cantidad y calidad de la actividad.
Otra problemática exclusiva de la danza, que la diferencia de otras artes, hace más urgente la labor de la crítica. La cuestión ya la detectaba la gran coreógrafa y bailarina Ana Itelman, a mediados de la década de 1960. Sin embargo, ella advertí el problema y, a la vez, negaba toda pertinencia, toda capacidad, incluso el valor documental de la crítica. Con el atrevimiento de plantear un disenso frente a Itelman, recordemos su postura.
“Es posible el análisis de [algunos] elementos en todas las artes excepto en la danza, ya que las otras artes dejan elementos concretos luego de la creación de la obra. La danza no deja rastro concreto alguno […]…por lo tanto el análisis de las composiciones de danza sigue siendo un emprendimiento estéril y, hasta que se desarrolle un sistema de notación, la danza seguirá siendo una disciplina intocable para críticos e historiadores. […] Lo que me incomoda es que, como resultado de este estado de no-registro de la danza como forma de arte, el mismo no se haya podido desarrollar plenamente” (Szuchmacher, 2002: 41-42).
El presente trabajo aspira a transmitir una valoración positiva del periodismo especializado en danza en Argentina (en particular, el que se desarrolla en medios gráficos), reconociéndole dos aciertos: como método de registro y recopilación de testimonios sobre la actividad de la danza en el país, y como espacio de reflexión, pensamiento y creatividad.
(Tengo la sospecha acerca de las muchas similitudes que podrán surgir entre el panorama argentino y el de otros países en América, de manera que el espacio de preguntas será sumamente provechoso.)
Cuatro son los participantes involucrados en este circuito: artistas, público, periodistas y editores. Si bien la realidad es más compleja, esta esquematización en cuatro actores permite aprehender más fácilmente la situación presente. El intercambio entre cada uno de los involucrados hasta hoy está reducido a comentarios de pasillos y murmuraciones improductivas. Es hora de iniciar la discusión y el intercambio.
Hormigón inicia su postura sobre el deber ser de la crítica artística, a partir de la cuestión de la verdad y la objetividad. He aquí el nodo de la cuestión. Términos escurridizos como “objetividad” y “subjetividad”, “certezas comprobables” y “gustos personales” a menudo reaparecen para intentar explicar qué cosa sea la labor del crítico. La situación se agudiza especialmente porque entre la comunidad artística existe un recelo expandido por los supuestos caprichos de la crítica. Aunque en algunos casos la acusación pudiera ser cierta, la sospecha no se aplica a la mayoría de los profesionales.
Ocurre que, el estatuto y la actividad de estos periodistas, quienes en sus mejores ejemplos pueden adjudicarse la categoría de intelectuales, son híbridos. Por un lado, el estatuto del crítico es híbrido porque sus producciones circulan como palabra autorizada. En efecto, es una palabra merced a un conocimiento acumulado, pero, a la vez, no es más que la palabra de una persona, única e individual, entre los millones que existen en el mundo. De este modo, sus reflexiones no catapultan ninguna obra ni al éxito ni al fracaso. En todo caso, el nodo del conflicto radicará en aquellos lectores demasiado apegados a figuras de autoridad e incapaces de discriminar las ocasiones en que la autoridad se equivoca.
Las consideraciones de la crítica son una instancia más parecida al ensayo que a la epistemología científica. De hecho, “comprender también es estar desorientado, desconcertado, es hacer una apuesta sobre el sentido y aceptar una fase de incomprensión” (Pavis, 2000: 267). Por estas razones, la escasez de crítica especializada en danza en Argentina es de lamentar. Cuanto mayor sea la cantidad de críticos que analicen un espectáculo, más completo será el espectro de interpretaciones. No hay críticos estrella sino una multiplicidad de trabajadores en pos de la danza, que establecen una lectura del panorama presente y crean una base de datos para el futuro. O, al menos, eso debería suceder.
Decíamos que la crítica es un híbrido en su estatuto como palabra autorizada. Pero también lo es por su relación con el espectador asiduo aunque sin participación en los medios de comunicación. De hecho, Patrice Pavis, en El análisis de los espectáculos, no establece una separación tajante entre espectadores amateurs y críticos profesionales. Más bien, traza entre ellos un continuum diferenciado gradualmente. Así lo dice: “El método más sencillo de analizar una representación, ¿no es acaso el que consiste en hablar entre espectadores, unos minutos, unas horas o unos días más tarde? (Pavis, 2000: 45).
Ahora bien, no hay dudas que la profundización del análisis que hace el público general, al momento de hacer un análisis especializado, implica otro grado de complejidad. Entonces, la mirada realiza un recorte peculiar sobre la realidad que observa. Tanto Pavis como Anne Ubersfeld detectan esa parcelación de la totalidad que es una obra, para poder llevarla hacia una descripción y posterior interpretación.
“Describir es siempre – para un sujeto determinado – seleccionar propiedades de un individuo del mundo para otro sujeto; es pues un acto de significación que depende de las condiciones pragmáticas. Al describir un espectáculo, elegimos algunas propiedades que juzgamos notables para los demás”. (Pavis, 2000: 46)
“El espectador selecciona las informaciones, las escoge, las rechaza […] Además, no hay un espectador sino una multiplicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Es raro que se vaya solo al teatro; en todo caso, uno no está solo en el teatro, y todo mensaje recibido es refractado (en sus vecinos), repercutido, aprehendido y remitido en un intercambio muy complejo” (Ubersfeld, 1998: 32)
El crítico, espectador con un entrenamiento especial, con un bagaje mayor de experiencias e informaciones, integra una conversación silenciosa con artistas y espectadores (y, en el medio gráfico, con los lectores), y otra conversación no tan silenciosa con sus editores (pero eso nos ocupará más adelante). Para hacer la evaluación de una obra, se somete a criterios estables en los que, sin embargo, no debe estar ausente el entusiasmo. El compromiso y el desafío es construir una verdad ajustada a la calidad de los espectáculos. Pero además – y he allí el desafío mayor –, es hacerlo de un modo atractivo. En Argentina – y por qué no arriesgar, en América latina – donde la danza es la más pobre de las hermanas artísticas, no alcanza con difundirla. Es preciso transmitirla con pasión. La mera información carece de efectividad en la promoción de la danza. La crítica ha de demostrar una dedicación y un cuidado casi amorosos, proporcionales al ahínco y a los hallazgos que los artistas han volcado a la obra.
Así, cada crítica es una pequeña obra, es un texto que – dentro de los límites de su brevedad, de la velocidad en que debe ser construido y de su circulación efímera – amerita un acabado estético. La crítica es una objetividad que lleva la firma de una subjetividad conmovida.
En consecuencia, la crítica conlleva mucho más que un mero juicio aprobatorio o reprobatorio. Siguiendo a Barthes, el placer está involucrado en este trabajo, el cual es más una vocación que una obligación con horarios de entrada y de salida.
“Si acepto juzgar un texto según el placer no puedo permitirme decir: éste es bueno, este otro es malo. Son imposibles entonces los premios, la crítica, pues ésta implica un punto de vista táctico, un uso social y a menudo una garantía imaginaria. […] El texto (ocurre lo mismo con la voz que canta) no puede arrancarme sino un juicio no adjetivo: ¡es esto! Y todavía más: ¡es esto para mí! Este para mí no es subjetivo ni existencial sino nietzscheano […]: ¿Qué significa esto para mí…?” (Barthes, 2003: 24).
De modo similar, Marco De Marinis fusiona la emoción y la cognición en el proceso de recepción de un espectáculo.
“Es absolutamente imposible y carece de sentido separar en forma dicotómica los aspectos emotivos y los aspectos cognitivos de la experiencia teatral o, peor aún, oponer los unos a los otros. La experiencia teatral, en tanto experiencia estética, es concebida […] como un complejo conjunto de procesos perceptivos, interpretativos, emotivos, valorativos y mnemotécnicos, que interfieren e interactúan entre sí. […] La hipótesis de un funcionamiento cognitivo de las emociones teatrales no significa en absoluto que, por su causa, se caiga en el exceso opuesto al emocionalista, es decir, en un hiperintelectualismo antihedonístico que reduce la experiencia estética a una actividad únicamente cerebral, a un frío ejercicio de clasificación y decodificación […] Por el contrario, una semiótica cognitiva de la recepción […] debe permitir un adecuado estudio del rol que desempeñan el impacto y los efectos emotivos…” (De Marinis, 1997: 199-200).
El impacto de una coreografía, tamizado por el paso de las horas, despojado de preferencias personales y de prejuicios del periodista, se transforma en texto. No es posible conocer mediante la pura razón. Menos aún es posible hacerlo sobre objetos artísticos. Pero la crítica supera el mero gusto. Más aún, trabaja sobre el gusto del periodista, en un riguroso autoanálisis. Las palabras mediatizan el encuentro entre ese receptor individual que es el crítico, con la obra. Este circuito permite la apropiación del placer ajeno, el de los creadores y ejecutantes. A él accedemos como espías, en un préstamo no concedido, sucesivamente hurtado: placer del artista, placer del crítico, placer del lector.
“¿Cómo obtener placer en un placer relatado? ¿Cómo leer la crítica? Una sola posibilidad: puesto que en este caso soy un lector en segundo grado es necesario desplazar mi posición: en lugar de aceptar ser el confidente de ese placer crítico – medio seguro para no lograrlo – puedo, por el contrario, volverme su ‘voyeur’, observo clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor [...]; doble y triple perversidad del crítico y de su lector y así al infinito”. (Barthes, 2003: 30).
El placer relatado es una labor interpretativa singular que nace y existe – siguiendo a Gerard Genette – como hipertexto, junto a ese hipotexto que es la obra. Pero, puede – aunque no es imprescindible – independizarse de aquello que le dio origen, para erigirse como una unidad con contenido propio, con una potencia intelectual y una estética propias.
Precisamente por la libertad que reclama la crítica para sí, la adhesión a las hipótesis interpretativas que los creadores proveen antes y después de cada espectáculo es un modo de renunciar a la inteligencia potencial de todo espectador.
“Cómo (no) se da a conocer el espectáculo. Señales de identificación, abonos, acogidas de la prensa, programas y carteles. [...] Hoy en día, los programas contienen con frecuencia mucho más que el nombre de los realizadores y de los actores. Su ambición supera las necesidades de una información mínima y usurpa la comprensión del espectador.” (Pavis, 2000: 48 y 53. El destacado es mío)
Ahora bien, a menudo, cuando el entrenamiento visual del crítico no puede eludir errores imperdonables, ese idilio de placer no se produce. ¿Qué hacer cuándo ni el placer ni la razón son interpelados? El crítico aplica, entonces, algunos criterios. Por ejemplo, traza una comparación con la calidad media de los espectáculos de un ámbito artístico (país, ciudad), y con el estado del arte, a nivel internacional. Algunas pautas son, entre otras, preparación física, energía, estructura, coherencia, acabado, originalidad, etc.
De este modo, al placer se superpone otra cualidad de la crítica, acaso más polémica. El periodista tiene una verdad y aspira a transmitirla. Hay en él una vocación formativa. Hay una voluntad de intervenir en el medio artístico y en el público, convencerlo de lo más valioso o, cuando menos, de lo más atractivo que encuentra su mirada personal. Hay una vocación por establecer lineamientos estilísticos, por sentar las bases de una teoría provisoria que se va construyendo en cada artículo.
“La teoría es en definitiva el fundamento de la práctica. La práctica nace apoyada e impulsada por esta discusión amplia y exhaustiva que guía la búsqueda de las formas y elementos expresivos del espectáculo.” (Hormigón, 1975: 79).
Sin embargo, algunos comentarios mascullados entre dientes, algunas devoluciones ofuscadas de bailarines y coreógrafos muestran que la interacción entre artistas, críticos y público no es sencilla.
“En cuanto a la gente de teatro [Pavis aquí incluye la danza, el cine, el mimo], rara vez es la usuaria de los análisis, ya sea por temor a verse desvelada, por un miedo indeterminado a la teoría o un antiintelectualismo primario, o por desinterés o falta de tiempo y curiosidad. La cuestión no estriba en saber cómo atraerla hacia nuestras teorías, sino – tregua de modestia – en saber cómo nuestras teorías ejercerán una influencia sobre su práctica, de la misma manera que su práctica ha suscitado nuestras teorías (Pavis, 2000: 40)
Ha quedado relegado hacia el final un áspero aspecto de esta reflexión sobre el compromiso, la responsabilidad y la pasión en el periodismo especializado en danza en la Argentina. Hablamos de la negociación permanente con los responsables de los medios de comunicación: editores, coordinadores de secciones, directores. En ellos está instalada la convicción – difícilmente comprobable – de que la danza interesa a pocas personas. Sobre esta certeza – que es más bien un prejuicio –, impulsar la publicación de artículos sobre espectáculos o tendencias en la danza es trabajo arduo. Y el escaso espacio dedicado a las artes del movimiento acaba por concentrarse en las obras canónicas, figuras consagradas, espacios teatrales mayores, aunque esto no siempre coincide con la perspectiva del crítico. La renovación de los nombres de bailarines y coreógrafos es un proceso lento. Ni qué decir sobre sutiles censuras, intocables que parecieran haber sacado el carnet de la eterna excelencia. Aun en tiempos de democracia y de aparente libertad de expresión, el periodista puede decir casi todo lo que cree justo y necesario decir. Ese “casi” alude a la frustración de verse constreñido a repetir siempre las mismas caras, relegar las caras nuevas, y matizar verdades sobre la supuesta calidad de algunos ámbitos artísticos. Dar a conocer la variedad del panorama de la danza es una tarea ineludible, pero difícil de poner en práctica. Luego de seleccionar, comparativamente y según el criterio periodístico, lo más meritorio, ¿cómo favorecer esa actividad artística? La crítica de danza es placer, es educación, y también es difusión. Las artes del movimiento, las menos promovidas en los medios de comunicación, son las que, precisamente, más necesitan de la llegada al público.
“Lo único que tienen en común todas las formas de teatro es la necesidad de un público. Dicha necesidad es más que un axioma: en el teatro, el público completa los pasos de la creación. En otras manifestaciones artísticas cabe pensar que el artista considera que trabaja para él. […] En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto determinado: hasta que el público no está presente, el objeto no es completo.” (Brook, 1998:171).
El compromiso del periodista sufre reacomodamientos según las tendencias editoriales de los medios donde se inserta. La libertad total no existe. Al menos, en Argentina. Pero hay modos de conquistarla. El primero es la honestidad: honestidad profesional consigo mismo, con los artistas y con los lectores. El segundo es el perfeccionamiento continuo, el estudio permanente, la renovación. Esto es fundamental para mantener abierta la recepción a un arte cada día más atravesado por otras artes. La definición que Pavis otorga a la danza teatro, es bien aplicable al estado y proyección de la danza del tiempo presente.
“Surgida como reacción a los formalismos, la danza teatro supera algunas oposiciones consideradas estériles, como la del cuerpo y el lenguaje, la del movimiento puro y la palabra, la de la búsqueda formal y el realismo. Aspira a la coexistencia de la kinesis y de la mímesis […]. Resucita el dilema de la danza, siempre en la encrucijada del arte del movimiento puro y la pantomima, con su gusto por las historias sencillas. Más que un teatro que desemboca en la danza, el movimiento y la coreografía, la danza teatro es la danza que produce efecto de teatro”. (Pavis, 1998: 113-114).
Hasta aquí hemos realizado un recorrido por las cuatro principales variables que se involucran en la crítica especializada en danza (artistas, público/lectores, periodistas y editores); por las similitudes y diferencias con respecto al teatro; y por las necesidades del área en Argentina. Las ideas de Hormigón han sido el disparador para abrir la reflexión y también lo serán para cerrar este pequeño capítulo en la necesidad imperiosa de compartir impresiones entre los amantes de la danza:
“El crítico debe ser un lector cualificado de la obra de arte, capaz de transmitir al público el balance de su lectura. Una conducta de este tipo disminuye al máximo la simple y pura opinión subjetiva, distancia y desapasiona, contempla objetivamente e informa objetivamente. ¿En qué consiste esta lectura? Fundamentalmente, en el análisis de los signos artísticos, de su legibilidad, coherencia, precisión, estudiando su orden y ritmo en función de los significados que se desean comunicar y en su conexión con la totalidad sígnica de la obra de arte a la totalidad histórica. En definitiva, establecer la eficacia de los signos para comunicar los pensamientos e ideas presentes en la obra de arte o, por el contrario, cómo el caos y la acumulación de signos se convierten en fines en sí mismos, demuestran una oscura base ideológica, su simpleza, hacen de la espectacularidad pirotécnica su principio y fin, abocando, en una palabra, al formalismo, el arte por el arte, cuya calidad ya no cuenta: es simplemente una producción asocial.” (Hormigón, 1975: 51-52).
Bibliografía
-Barthes, Roland, 2003, El placer del texto y Lección inaugural, Buenos Aires, Siglo XXI.
-Brook, Peter, 1998, El espacio vacío, Barcelona, Península.
-De Marinis, Marco, 1997, Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva teatrología, Buenos Aires, Galerna.
-Dubatti, Jorge, 2003, El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado, Buenos Aires, Atuel.
-Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil.
-Hormigón, Juan Antonio (ed.), 1975, Brecht y el realismo dialéctico, Madrid, Alberto Corazón editor.
-Pavis, Patrice, 1998, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós.
-Pavis, Patrice, 2000, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidós.
-Szuchmacher, Rubén (ed.), 2002, Archivo Ítelman, Buenos Aires, EUDEBA.
-Ubersfeld, Anne, 1998, Semiótica teatral, Madrid, Cátedra/Universidad de Murcia, 1998.
-Werberg, Otto, 1999, Autobiografía de un bailarín, Buenos Aires.
-Werberg, Otto, 1996, Todo bajo control, Buenos Aires.
